Table Of ContentCopyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Челябинская государственная академия культуры и искусств»
Факультет театра кино и телевидения
Кафедра театрального искусства
В. А. Петров
ОСНОВНЫЕ ДРАМАТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА
Учебное пособие
по дисциплине «История искусства драматического театра»
для студентов, обучающихся по специальности
070201 Актерское искусство
Специализация Основы теории драматического искусства
Челябинск
2008
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
УДК 792(073)
ББК 63.5я73
П 30
Петров, В. А. Основные драматические системы театрального ис-
кусства XX века: учеб. пособие / В. А. Петров; Челяб. гос. акад. культуры и
искусств. – Челябинск, 2008. – 107 с.
В данном учебном пособии рассмотрена одна из наиболее сложных и об-
ширных тем предмета «История искусства драматического театра». Автор пред-
принял попытку создать образ театра XX века в его основных видах, опираясь на
философскую, искусствоведческую (в основном театроведческую) литературу.
Издание познакомит читателя с театром психологическим (А. П. Чехов); социаль-
ным (Б. Брехт); театром иррационального, инстинктивно-интуитивного, бессозна-
тельного, или «театром жестокости» (А. Арто); «театром смерти» (Т. Кантор);
«антропологическим театром» (Е. Гротовский); театром психодрамы (Я. Морено).
Все они исследуют человека, жизнь духа, противоречивую природу возможности
и реальности, созидательного и деструктивного, чувственного и концептуального
в человеческой природе.
Предназначено будущим актерам и их преподавателям, всем, кто так или
иначе связан с театром или интересуется им.
Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ
© Петров В. А., 2008
© Челябинская государственная
академия культуры и искусств, 2008
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ОГЛАВЛЕНИЕ
К читателю………………………………………………………………... 4
ГЛАВА 1. К вопросу о методе в искусстве……………………… 7
ГЛАВА 2. Слагаемые стиля………………………………………. 15
ГЛАВА 3. Драматический конфликт в призме различных сти-
левых шкал…………………………………………….. 19
3.1. Шкала 1. Жизнеподобное и условно-метафорическое................ 20
3.2. Шкала 2. Жизнеподобное и концептуальное……………........... 24
3.3. Шкала 3. Соотношение концептуального и метареального ...... 28
3.4. Шкала 4. Соотношение иллюзии и натуры…………………….. 35
3.5. Шкала 5. Соотношение чувственности и разумности, ин-
стинкта и духа, или конфликт «глупой красоты и
гордого рассудка»………………………………........... 37
3.6. Шкала 6. Миф и реальность………………………………........... 40
ГЛАВА 4. Феномен драматической игры…………………........... 42
ГЛАВА 5. Принципы драматической игры театра К. С. Стани-
славского……………………………............................. 47
ГЛАВА 6. Методология очужденной драмы «эпического теат-
ра» Бертольта Брехта………………………………...... 51
ГЛАВА 7. Шокирующая эстетика «театра жестокости» Анто-
нена Арто……………………………………................. 56
ГЛАВА 8. «Театр смерти» Тадеуша Кантора………………….... 63
ГЛАВА 9. Психодрама и основные характеристики «живого
театра» Якоба Морено……………………………....... 70
ГЛАВА 10. «Антропологический театр» Ежи Гротовского……... 79
ГЛАВА 11. «Театр священнодействия» Питера Брука…………... 85
Заключение………………………………………...................................... 90
Список литературы………………………………..................................... 92
Приложения.................................................................................................
Приложение 1. О. А. Хапов. «Антропологический театр» и
Ежи Гротовский...................................................................................... 96
Приложение 2. Материалы для подготовки к экзамену...................... 104
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
К ЧИТАТЕЛЮ
Мой многолетний опыт преподавания теории драматическо-
го искусства позволяет предварить данную работу вступитель-
ным словом. Поводом тому служат разговоры о якобы необяза-
тельности и даже вреде теории для актера. Однако можно ли во-
образить себе, например, сколько-нибудь серьезного музыканта,
отрицающего значение сольфеджио и гармонии? Ведь вот что
странно: порой именно радетели за свободу творческого процесса
больше всех ратуют за профессионализм в искусстве актера и
снисходительной относятся к театральной самодеятельности.
Мне даже приходилось слышать ссылку на В. И. Немировича-
Данченко, который якобы подвергал сомнению значение актер-
ской школы. Как это обычно и бывает, противниками преподава-
ния теории драмы выступают те, кто больше всех заявляют о себе
как о последователях и наследниках учений К. С. Станиславско-
го, В. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейер-
хольда, А. Д. Попова, М. О. Кнебель и Г. А. Товстоногова.
А между тем основной принцип воспитания актера школы
К. С. Станиславского, впрочем, как и процесс работы над ролью,
призывает идти от сознательного к подсознательному. Закон ор-
ганического действия потому и называется законом, что содер-
жит в себе свод теоретических положений, являющихся основой
системы театральной школы. К. С. Станиславский называет три
слагаемых, характеризующих актерскую одаренность, к первому
из которых и самому важному относит чувство. Предвижу, как с
удовольствием «потирают руки» мои оппоненты. Еще бы! Сам
Станиславский разрешает спор, и с теорией покончено!.. Более
того, и я начинаю свои занятия, предлагая формулу искусства как
опосредованного способа выражения чувства. Но вот что по это-
му поводу пишет он же: «Беда только в том, что оно (чувство)
несговорчиво и не терпит приказаний… Вот почему, если чувст-
во не возбуждается к творчеству само собой, нельзя начинать ра-
боту, а надо обращаться за помощью к другому полководцу. Кто
же он, этот “другой”?» [54]. Спустя несколько абзацев К. С. Ста-
ниславский отвечает на вопрос: «…Второй полководец нашелся.
Это – УМ (интеллект)» [Там же]. Заканчивая свои размышления
над тем, что определяет плодотворность актерского творчества,
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
он передвигает чувство на третью позицию, отдав приоритет
УМУ и ВОЛЕ. Есть, правда, одна существенная оговорка. Иде-
альным вариантом является соблюдение правила, по которому
теория должна усваиваться от практики. Иными словами, актер,
не говоря уже о режиссере, должен осознавать, что он делает.
Иначе бессмысленны и учение К. С. Станиславского о СВЕРХ-
СВЕРХЗАДАЧЕ, и утверждаемый им принцип перевоплощения
актера в ОБРАЗ. Важно, чтобы теория не стала для художника
самоцелью и не погасила основу художественного творчества –
природу, жизнь человеческой души. Задача теории в том, чтобы
создать условия, способствующие освобождению чувства и его
ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ВЫРАЖЕНИЮ. В этом сущность мето-
дологии системы К. С. Станиславского, как и любой другой.
Задача публикуемой работы – приоткрыть «тайну завесы»
над наиболее значительными театральными системами ХХ столе-
тия. Будучи воспитанником Вахтанговской школы, я унаследовал
любовь к жизнеутверждающему искусству театра, воплощающе-
му в сценических образах правду жизни человеческого духа.
Помню я также и наставления своих учителей, которые предосте-
регали нас превращать методологию в догму. Именно поэтому,
на мой взгляд, и следует знакомиться с другими театральными
исканиями, тем более что большинство из них опираются на ге-
ниальное учение К. С. Станиславского и В. И. Немировича-
Данченко.
Проблема преподавания теории драмы, бесспорно, сущест-
вует. Она постоянно поднималась на лабораториях, руководимых
Г. А. Товстоноговым и его соратником А. И. Кацманом, где мне
посчастливилось бывать. И там находились многие, считавшие,
что аналитическая работа губительна, она убивает творчество и
якобы не способна содействовать пробуждению художественного
чувства. Эти люди говорили: «Если пьеса взволновала, и мы эмо-
ционально заразились материалом, иногда бывает, что аналити-
ческий ряд отходит на второй план» [56, с. 48–49]. Далее приведу
развернутый ответ Г. А. Товстоногова, который, на мой взгляд,
должен поставить точку в этом вступлении. Итак, по поводу со-
мнений в необходимости владения теорией Мастер говорит:
«...Весь пафос методологии – от сознательного к подсознатель-
ному. Это относится не только к работе артиста, но и к работе
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
режиссера. Бывают на репетициях минуты озарений, когда обна-
руживается находка, которая радует артистов, и вы сами ощу-
щаете удовлетворение, что соприкоснулись с автором. Эти се-
кунды вы должны родить! Чтобы они возникали не сами собой, а
на прочно выстроенном задании интеллектуального анализа. Вы
отлично понимаете, что сама методология ничего не значит. Че-
ловек изучил методологию и стал прекрасным режиссером – та-
кого просто не может быть! И артиста не рождает методология.
Гениальному артисту она вообще не нужна, потому, что он все
постигает интуитивно. Но талантливому человеку она необходи-
ма, потому что она ликвидирует возможность ошибок, которых
можно не совершать и быстро идти к цели. Вот в чем смысл ов-
ладения методологией. Ради этого она и существует. Она не нуж-
на гениям и не нужна бездарностям, но нормальным способным
артистам она помогает выйти в область подсознательного крат-
чайшим путем, не блуждать в дебрях неизведанного, не совер-
шать ошибок по неграмотности там, где их можно избежать. Ме-
тодология подготавливает возможность возникновения неожи-
данного, что и составляет суть творчества» [56, с. 48–49].
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Глава 1
К ВОПРОСУ О МЕТОДЕ В ИСКУССТВЕ
Находясь в начале нового тысячелетия, человечество выби-
рает, что захватить с собой в Новое время, а с чем расстаться. Пе-
риод этот – как испытание на истинность накопленных ценно-
стей. Каким бы жарким ни был спор о приоритетах, как бы мы ни
старались отобрать все самое необходимое для жизни в третьем
тысячелетии, самым драгоценным для человека остается, конеч-
но, жизнь. Вспомним к тому же, что дается она человеку только
один раз, да еще непродолжительна и весьма ограничена реаль-
ным пространством. Содержательной же сущностью жизни явля-
ется стремление преодолеть разрыв между тем, что есть, и тем,
что хотелось бы человеку. Пафос жизни – в воплощении мечты,
сориентированной на реализацию потребности человека в свобо-
де, и в первую очередь, в свободе от ограниченности своего зем-
ного пути. Однако человечество нашло способ преодоления этой
обреченности. Выйти за пределы своего краткого пребывания на
земле, унестись в бесконечные глубины мироздания нам дано с
помощью воображения. Благодаря этому чудесному дару, про-
стой смертный имеет шанс соединить свою душу, свои радости и
страдания не только с современниками, но и с предками и, что
самое важное, с будущими поколениями.
Соединение прошлого, настоящего, будущего и их мгновен-
ное и вечное переживание происходят благодаря искусству. Прин-
ципы этого соединения, с помощью которых картина реальной
действительности переносится в мир художественных образов,
воплощаются в творческом методе. Основной характеристикой
творческого метода является способ выражения переживаемого
чувства в художественной форме. Иначе можно сказать, что ху-
дожник с помощью искусства наполняет мгновение своего реаль-
ного жизненного пути художественным содержанием вечности.
Любому художественному методу присущи четыре основ-
ные принципа, которые в каждом частном случае образуют спе-
цифическую иерархическую взаимосвязь: познавательный,
оценочный, созидательный и «языкотворческий» [26]. При
этом очень важно то, ЧТО мы познаем, ЧТО влияет на наше
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
отношение к объекту исследования, ЧТО считаем необходимым
изменить в существующем явлении и КАК собираемся реализо-
вать свои намерения, ЧЕМ их выразить. Иначе говоря, метод в
искусстве утверждает основные принципы отбора, художествен-
ного исследования и оценки явлений жизни и использования спе-
цифических изобразительно-выразительных средств.
Главным условием возникновения драмы является изна-
чальное рассогласование между тем, что есть и тем, что хотелось
бы человеку в его отношениях с миром. Это определяет основной
конфликт драмы, столкновение существующего, реального и
идеального. Если течение жизни графически можно изобразить
горизонтальной линией, то идеальное всегда будет стремиться к
вертикальному взлету, первоначально осуществляемому лишь в
воображении творца. Именно здесь и проявляет себя природа
идейной активности художника, положения в основу учения
К. С. Станиславского о сверхзадаче. При этом меру своей свободы
и степень борьбы за нее художник осознает в зависимости от отве-
тов на четыре вопроса, касающихся философии его творческого
метода. Во-первых, что есть свобода? Любой вариант ответа пред-
полагает необходимость преодоления разрыва между ВОЗ-
МОЖНЫМ и НЕОБХОДИМЫМ, реальным и идеальным. Драма-
тическая сущность разрешения этого противоречия заключается в
оценке шансов на утверждение своего идеала. Глубина драмы ха-
рактеризуется возможностью компромисса и мерой ответствен-
ности за него. Так, например, Гамлет считал необходимым отом-
стить за смерть отца, наказать зло и защитить честь матери-
королевы. В то же время он сталкивается с ситуацией, когда кос-
венной сообщницей убийства является именно мать. Как совмес-
тить свой сыновний долг любви к матери с необходимостью со-
вершения жестокого суда над ней за смерть отца? Закон чести
требует сурового приговора, а идеи духовного возрождения –
доброты и любви. Можно ли осуществить сыновний долг мести
за смерть отца, не причинив зла матери? Отсутствие компро-
миссного решения не позволяет Гамлету действовать. Поступки
его нерешительны, промедление и неопределенность – трагичны.
В борьбе за утверждение единственно верного разрешения дра-
матического противоречия человек неизбежно должен ответить
на три последующих вопроса. Следует ли ему, стремясь к свобо-
8
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
де, быть как все или добиться возможности быть отличным от
них? Связано ли его независимое существование с возможностью
быть самим собой, или он вынужден играть роль, востребован-
ную окружающими? И, наконец, что для него наиболее важно и
принципиально: быть свободным или играть свободного? Столк-
нувшись с этими вопросами, человек поздно или рано осознает,
что цена его свободы является одновременно мерой ограничения
свободы другого, и наоборот.
Художественная эстетика ХХ столетия синтезировала в себе
три наиболее важных направления развития науки о человеке:
психологию, социологию и психиатрию. Первая нашла свое от-
ражение в психологизме драматургии А. П. Чехова и театральной
системе К. С. Станиславского. Вторая воплотилась в социальной
драме Б. Брехта, А. М. Горького. Наконец, третья стала наиболее
шокирующей и одновременно притягивающей своими тайнами,
вызвала к жизни сюрреалистическую и экзистенциальную драма-
тургию, а позже и психодраму. Открытия З. Фрейда, Э. Фромма,
Я. Морено органично соединились с философией таких драма-
тургов, как А. Стриндберг, Т. Уильямс, М. Метерлинк, А. Камю,
Ж. П. Сартр, Э. Ионеско, Ж. Жене и других авторов, наиболее
часто инсценируемые в 1960–1970 гг., например, Ф. Кафки. Ви-
димо, не без основания можно было бы включить в этот список и
наших соотечественников – Л. Андреева, Н. Гоголя, В. Набокова.
В контексте разговора о феномене свободы можно обнару-
жить три основных типа драмы: 1. Психологическая, исследую-
щая проблему свободы высших человеческих чувств; 2. Социаль-
ная, рассматривающая проблему свободы человеческих поступ-
ков; 3. Психодрама, в которой происходит погружение в психи-
ческий анализ природы проявления инстинктов и влечений. Каж-
дый тип драмы по-своему осуществляет исследование того, как
человек может реализовать свои потенции, свои заветные жела-
ния. На способ выражения идеалов средствами драматического
театра влияет также и концепция установления взаимоотношений
между жизнью и искусством. Наиболее часто можно встретить
суждение о том, что искусство отражает жизнь. Здесь творец ут-
верждает себя в роли учителя, способного увлечь зрителя обще-
принятыми идеалами, вызвать критическое отношение к несо-
вершенствам действительности. Более предпочтительным, види-
9
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
мо, можно назвать принцип, который отводит искусству роль
зеркала, отражающего вовсе не жизнь, а того, кто в него смотрит-
ся. В этом случае творец не претендует на роль всеведущего на-
зидателя. Он, напротив, как бы сам мучительно ищет ответа на
вопросы о смысле жизни и сущности своего я. Есть еще и третья
точка зрения, обосновывающая искусство как собственно естест-
венную жизнь. Рассуждение начинается со слов Шекспира о том,
что весь мир театр [62], и заканчивается парадоксальным выво-
дом, что единственным местом, где человек может избавиться от
необходимости играть какие бы то ни было роли, является сцена.
И, наконец, вытекающая из предыдущей четвертая концепция,
рассматривающая жизнь человека как искусство играть роли,
восстребуемые обстоятельствами и окружающими персонажами,
т. е. событийностью развивающейся картины жизни.
В зависимости от концепции театра утверждаются и основ-
ные смыслообразующие факторы драматического искусства – по-
знание жизни и типизация ее героев, самопознание и стремление
приблизиться к идеальному. Небезынтересно также и погружение
в мир искусства, где подлинные земные ценности находят свое
утверждение в ирреалистических символах. В других случаях
внимание концентрируется на исследовании правил поведения в
данной конкретной реальности, иначе говоря, идеологии игры
1
жизни . Напомним, однако, что сами по себе концепция и иссле-
дование явлений нашего бытия еще не исчерпывают роли искус-
ства, хотя и служат его предметной (тематической) основой. Ото-
бранные и осмысленные факты, явления, характеры и события
приобретают свойства искусства только при их художественном
выражении. При этом на первый план выходит оценочная функ-
ция, которая способствует приданию изображаемому объекту об-
раза, позволяющего идентифицировать его как явление добра или
зла и одновременно носящего в себе черты прекрасного или без-
образного. Именно этот момент заключает в себе источник и суть
происхождения собственно художественного конфликта. Это
особо отчетливо проявляется при несоответствии таких катего-
рий, как добро и красота или зло и уродство. На этом основании
1 В данном случае понятие «идеология» следует трактовать как ориентацию на
идеалы красоты. При этом самостоятельными величинами являются как сама красота,
так и ее концепция, эстетическое чувство и логическое суждение о ней.
10
