Table Of ContentCopyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Е.Н. Тарасенко, кандидат педагогических наук, доцент
Оренбургского государственного педагогического университета
Образ Богородицы в русской живописи XIX-XX вв.
Отличительные особенности русской духовной живописи — просветлённо-
строгий внутренний настрой, собранность, чистота и открытость, недопущение
крайностей, излишней эмоциональности, чтобы диапазон чувств и настроений (от
скорби до ликования) не перешёл границ дозволенного, не нарушил равновесия.
На иконах всё соразмерно и упорядоченно, всё призывает человека к гармонии
мыслей и отношений с миром, настраивает на покой, сосредоточенность, само-
дисциплину. По мнению Е.Н.Трубецкого, «икона — это не портрет, а прообраз
грядущего храмового человечества. И так как этого человечества мы пока не ви-
дим в нынешних грешных людях, а только угадываем — икона может служить
лишь символическим его изображением» [1, с. 16].
Образ Богородицы оказал огромное влияние на развитие русского искус-
ства, став символом не только чистоты и красоты, но и единения государства. О
внешнем виде Девы Марии сохранились сведения в исторических описаниях свя-
того Епифания и Никифора Каллиста: «Она была роста мерного, немного выше
среднего; цвет её лица был как цвет зерна пшеничного; волосы у неё были светло-
русые и несколько златовидные; глаза ясные, взгляд проницательный, со зрачка-
ми как бы цвета маслины; брови немного наклонённые и довольно чёрные, нос
продолговатый, уста, подобные цвету розы, исполненные сладких речей; лицо не
круглое и не острое, но несколько продолговатое; руки и пальцы длинные. В ней
во всём была простота и совершенное смирение» [2, с. 15]. Дионисий Ареопагит
через три года после его обращения апостолом Павлом из язычества в христиан-
ство видел Марию в Иерусалиме, когда она была в преклонных летах. Описывая
эту встречу Павлу, Дионисий сообщает, что ум его и сердце изнемогли при созер-
цании величия её красоты и что он готов бы ей поклоняться, как Богу, если бы не
ведал, что Бог един. Одежда Марии чужда роскоши и скромна; поступь величе-
ственная и твёрдая, взгляд серьёзный и приятный; речь кроткая, льющаяся прямо
из незлобивого сердца; обращение безыскусное и простое. Как сказано у святых
отцов, «поистине в Деве изумляет нас не только непорочная и чистая лепота те-
лесная, но особенно совершенство её души. Её желание устремлено только к еди-
ному достойному желания и любви; ненависть она имела только ко греху» [3, с.
24].
Богоматери посвящали и посвящают творения художники, поэты, скульпто-
ры, композиторы, воспевая ей хвалу. Недаром среди обращений к ней: Дева Ма-
рия, Царица Небесная, Мадонна — есть обращение Всепетая. Но только в России
могли появиться образы с удивительными названиями «Неувядаемый цвет», «Аз
есмь с вами и никто же на вы», «Нечаянная радость», «Споручница грешных»,
«Скоропослушница», «Радосте всех радостей». Несмотря на существование ико-
нописного подлинника (своеобразного справочника церковного художника, где
объяснялось, как нужно и как нельзя писать икону), шаблонных изображений Бо-
городицы мы не найдём. Да, именно так: канон есть, а шаблонов нет! Сравните
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Богоматерь Владимирскую с Иерусалимской или Грузинской, Ахтырскую с Ка-
занской, траурную Пименовскую с нарядной Галатской или почти языческой
«Спорительницей хлебов» — и вы убедитесь в этом.
Духовные образы естественно входили в светские произведения русских
художников как отражение сложной, многоукладной жизни общества. Несущие
нравственную чистоту, они нередко противопоставлялись суете и порочности
окружающего; полотна воспринимались как проповедь, обращённая к современ-
никам, размышление над проблемами бытия. В первой половине XIX столетия в
русской живописи особый интерес вызывает творчество Александра Андреевича
Иванова. В 1840-е годы он задумал цикл росписей на библейские сюжеты; пора-
жает обилие выполненных им акварельных эскизов, вдохновенных и мощных. По
замыслу Иванова, композиций «храма человечества» предполагалось около пяти-
сот, художника не останавливали соображения о кратковременности жизни, кото-
рой не могло бы хватить для такого труда. Иванов успел сделать приблизительно
половину эскизов для фресок; как показывают планы их расположения на стенах,
он размещал их по книге Штрауса. Каждая стена отводилась одному сюжетному
циклу, посередине помещалась евангельская композиция, вокруг неё — аналогич-
ные сюжеты из других мифологий. Например, в цикл, посвящённый непорочному
зачатию, входило, кроме «Благовещения», изображение Леды с лебедем.
Фантастически и одновременно человечески правдиво изображает Иванов
эпизод Благовещения, опоэтизировав хрупкую и скромную женственность в обра-
зе Богоматери. Благовещение Иванов хотел показать в двух композициях: эскизы
по евангелию от Луки он выполнял в более традиционном духе, с оттенком икон-
ной каноничности, в композиции по Матфею стремился выразить прелесть непо-
средственности и вместе с тем возвышенность, свойственные раннему сказанию,
ещё не ставшему догмой. К «Благовещению по Матфею» он делает два эскиза,
разных по композиционному решению. Окончательный эскиз трактован как сон
Иосифа; персонаж приподнимается на ложе, но он спит: тело поникло, руки по-
висли. Перед ним величественный ангел, рядом с которым Мария кажется ребён-
ком. Ангел и Дева заключены в светящийся круг, центр его — чрево Марии — ис-
пускает лучи. От этого фантастического источника света на стену падает огром-
ная тень ангела, она удваивает и ещё более возвеличивает его фигуру и жест. В
другом варианте эскиза по Матфею меньше монументальности, но он кажется
особенно поэтичным, композиция здесь не строится на плоскости, а уходит в глу-
бину. Центром является фигура Марии, лежащей вдалеке на ложе. Она вся све-
тится, лучи, расходясь от неё, сиянием преображают комнату. На переднем плане
справа бледно-голубой, прозрачный ангел указывает на Марию; в левом углу
Иосиф, пав на землю, закрывает лицо рукой.
С неистощимой фантазией Иванов развивает мотив светоносности, что в
духе ветхозаветных преданий: в Библии знамения сопровождаются небывалыми
световыми явлениями, а в византийском искусстве небо символически изобража-
лось ослепительно золотым, светящимся. Всё это восходит к древнейшим пред-
ставлениям о солнечном божестве как о главном, верховном, дарующем жизнь и
испепеляющем, о стихии огня как источнике блага и гибели. Иванов стремится
воскресить атмосферу легендарной древности, но, пользуясь зрелым мастерством,
2
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
впитавшим завоевания современного искусства, достигает бесконечного разнооб-
разия и тончайшей выразительности эффектов освещения. Его световые поэмы
богаты, изысканны, каждый раз они помогают выявить человеческую сущность
легенд, которая для художника дороже всего. В «Благовещении» свет превращает
убогую комнату в волшебный храм, раздвигает стены, делает предметы прозрач-
ными, переливающимися, поэтически возвышает юность Марии.
Эскиз «Голгофа» принадлежит к лучшим произведениям Иванова. Компо-
зиционное решение здесь необычно до дерзости: распятые Христос и разбойники
видны издали, в глубине, через ворота каменной ограды, которые открывает один
из учеников. Женщины с криками ужаса бросаются к воротам, ученики, сидя в
стороне, горестно закрывают лица, один в отчаянии низвергается навзничь; тут же
равнодушные зрители, глазеющие через ограду. В фигурах тоскующих женщин
Иванов использовал мотив египетских плакальщиц, экспрессию тонких, гибких
рук, заломленных над головой или вытянутых вперёд. Этот специфический мотив
надгробных рельефов будто заново открыт, настолько он правдив, выразителен и
органичен. Страстная скорбь отчаявшихся оттеняет сдержанную и глубокую пе-
чаль Марии, устремляющейся к двери молча, плавным движением опираясь на
руки ученика и одной из женщин. Иванов своеобразно сочетает плоскость и рель-
еф, иконную «малую глубину» с ощущением пространства, дали, перспективы.
Он изображает феерические световые эффекты в качестве источников необыкно-
венных явлений, внимателен к ритму ритуального жеста, мастерски передаёт как
мгновенные состояния, так и динамику психологических изменений.
Видимо, по просьбе Елизаветы Григорьевны Мамонтовой для церкви в Аб-
рамцеве Виктор Михайлович Васнецов написал небольшую икону Богоматери с
младенцем. Прежде чем решиться на это, художник ездил в Исторический музей,
долго стоял перед «Богоматерью Владимирской», всматривался в домашние ико-
ны. Он вспомнил свой давний петербургский рисунок; тот ушёл в коллекцию
Цветкова, но теперь ожил перед глазами и был перенесён на доску в считанные
часы. Васнецов рисовал российскую Марию, заступницу и надежду, чаще всего
последнюю надежду, но не забывал и мадонну Рафаэля, хотя русский человек на
«Сикстинскую Мадонну», как она ни прекрасна, молиться не сможет. Васнецова
радовал преодолённый страх оскорбить святыню неумелостью.
Когда в Абрамцево приехал Андриан Викторович Прахов, известный от-
крытиями киевских фресок в Софийском соборе, в Кирилловской церкви, в Ми-
хайловском монастыре, в церквях Волыни и Чернигова, его повели осматривать
церковь. Прахов, увидев васнецовскую икону Богородицы, предложил художнику
расписать Владимирский собор в Киеве. Работа предстояла огромная: высота
храма до креста — 23 сажени (14 метров 30 сантиметров), в длину тоже 23 саже-
ни, в ширину — 13. Васнецов вначале отказался от предложения, а после отъезда
Прахова вдруг вспомнил, как его мать приходила на пасху в детскую христосо-
ваться — прямо со службы, с улицы. «Вот уж кто была святая», — подумалось
Виктору Михайловичу, — а ведь я могу вернуть э т о. Искусством могу вернуть.
И себе, и другим». И Васнецов берётся за нелёгкий труд.
В 1880-1890-х годах Виктор Михайлович вместе с другими художниками
работает над иконами и росписями Владимирского собора, считая главным созда-
3
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ние такой атмосферы, чтобы русский человек находился среди русских же свя-
тых. Соединение реалистически трактованных фигур с фоном, данным в условной
манере икон и миниатюр, орнаментальная оправа для фигур и сцен — характер-
ные черты васнецовского стиля. Грандиозное впечатление производила колос-
сальная фигура Богородицы с Христом-младенцем на руках, выступающая из
мерцающего золотого фона алтарной апсиды: по облаку, как по тверди, шла вечно
молодая женщина. Её мальчик, всплеснув ручонками (в одной из них — цветок),
так рванулся навстречу пришедшим, что Мать невольно прижала дитя к груди.
Ребёнок чудесен, за спиной — ясное золото неба, однако в глазах Девы нет радо-
сти, она знает наперёд, кто её Сын, какая доля ожидает его. Но высший суд, выс-
шая правда, высшее счастье — на их стороне. Просто и человечно художник во-
плотил в образе Богоматери и национальный тип русской красоты, и силу мате-
ринского чувства.
Ещё продолжалась работа в Киеве, а Виктор Михайлович уже готовился
взвалить на себя роспись Воскресенского собора в Петербурге. Эскизы для Вар-
шавского храма он написал в 1906-1911 годах, но просуществовал храм лишь до
1920 года. Для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном Васнецов, кроме четы-
рёх огромных холстов, исполнил эскиз мозаики «О Тебе радуется Благодатная» и
рисунок бронзового иконостаса с эмалью. Виктор Михайлович создавал иконы и
картины для собора Александра Невского в Софии, для церкви в Дармштадте, пи-
сал образа по заказу царской семьи для коронационных и свадебных торжеств, но
не был удовлетворён работами. Он говорил: «Я, расписывая Владимирский собор,
по наивности думал, что возвращаю миру утерянную красоту наших предков. А
на самом деле это было измышление моего ума. Русская икона была иной. И кра-
сота её — немеркнущая — осталась мне недоступной». А.А.Успенский пишет, что
«в течение многих лет находился под сильным впечатлением от знаменитой фрес-
ки Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе святого Влади-
мира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в
Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познако-
мился с разработкой той же темы в рублёвской фреске Успенского собора во Вла-
димире… И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова
весьма характерно для древней иконописи» [4, с. 73]. Действительно, у Васнецова
полёт в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: пра-
ведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем.
Появление вслед за Васнецовым на лесах соборов ещё и М.В.Нестерова
стало громким событием, ведь роспись церквей и писание икон, по суждению ху-
дожников и критиков XIX века, были делом ремесленников. «Владимирский со-
бор дал мне много: Васнецов, Прахов, — но и взял немало. Как знать, туда бы я
пошёл, если б он не стал на дороге? Мне трудно было выйти на свою дорогу», —
говорил Михаил Васильевич в 1940 году, утверждая, что восхождение на леса
Владимирского собора внесло перелом в его жизнь: Нестеров начал там свои ра-
боты 28-летним, а отстранился от них, лишь вступив в шестой десяток.
В Абастумане, в церкви во имя Александра Невского, построенной цесаре-
вичем Георгием Александровичем и спасённой Нестеровым от разрушения, при-
шлось трудиться около шести лет. В евангельском цикле, количественно самом
4
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
большом в храме, в левом боковом приделе художник изобразил «Явление Бого-
матери Равноапостольной Нине», просветительнице Грузии. По преданию, пропо-
ведь христианства принесла в Грузию Нина, сестра Георгия Победоносца; Бого-
родица вручила ей крест из виноградной лозы. Именно этот эпизод запечатлён на
фреске. «Святая Нина» пришла на стены храма с этюда, сделанного с простой
смертной. «Лицо Нины было не совсем обычно, — объяснял Нестеров много лет
спустя. — Написал я её с сестры милосердия петербургской Крестовоздвиженской
общины, приехавшей отдохнуть, подышать абастуманским горным воздухом…
Сестра Копчевская обладала на редкость своеобразным лицом. Высокая, смуглая,
с густыми бровями, большими, удивлёнными, какими-то «восточными» гла-
зами, с красивой линией рта». Абастуманский храм поражал современников не
отдельными композициями, не новыми образами старых святых, а общим колори-
стическим ансамблем. Нестеров выразил это мнение, сказав, что, когда впервые
заглянул в храм, освобождённый от лесов, то увидел «стройную, элегантную иг-
рушку из слоновой кости и золотой инкрустации». Абастуманские работы Несте-
рова вызвали большой интерес в художественных кругах, С.П.Дягилев отвёл аба-
стуманским эскизам чуть ли не половину 3-й выставки «Мира искусства» в 1901
году и счёл нужным посвятить им 12-й выпуск «Мира искусства» за 1904 год.
Все эскизы были приобретены Русским музеем.
Нестеров до конца жизни любил приезжать в Киев и заходить во Владимир-
ский собор, но ни разу не посетил Абастуман. Н.Н.Евреинов, рассказывая о
встрече с живописцем в 1911 году, вспоминал: «Когда я похвалил одну из «Ма-
донн» Нестерова, Михаил Васильевич криво усмехнулся и ответил мне буквально
следующее: — Я дал бы себя высечь публично, если бы изобразил теперь что-
нибудь подобное!». Жестокому приговору недовольного собой автора подлежали
также росписи в Новой Чартории, в Гаграх, осуждения избежали лишь работы в
Марфо-Мариинской обители в Москве. В 1909 году Нестеров приступает к вы-
полнению замысла; даже в орнаменте видны мотивы, взятые из русской природы:
берёза, рябина, ель, полевые цветы. Основной тон храма должен быть светлым,
весенним, радостным. Обитель посвящена Марфе и Марии, жёнам-мироносицам,
хотя храм строился во имя Покрова.
Вздымаясь над иконостасом, стройно сочетаясь с архитектурными формами
алтарной апсиды, возвышается «Покров Пресвятой Богородицы» — Богоматерь
простирает покров над миром. В её чертах нет милоты и детскости, какими наде-
лены образы в Киеве и Абустумане, она далека и от византийской суровости и ас-
кетичной строгости. В её руках сила и власть, но сила отдана на помощь земле, а
власть подчинена милосердию. Нестеров независим здесь во внутреннем пости-
жении образа, как и в живописном его построении, ближе всего подойдя к клас-
сическим нормам монументальной живописи. Свою последнюю работу для церк-
ви он исполнил в 1913 году для Троицкого собора в Сумах. В шести больших об-
разах нет и следа той нежной манеры, в которой написаны лучшие работы Несте-
рова в Киеве и которая делала его масляную живопись похожей на акварель, нет
затуманенных, голубовато-зеленоватых, иссиня-лиловых тонов, краски целостны,
ярки, сильны звучностью света и смелостью сопоставления. Творения Нестерова в
Сумском соборе остались почти неизвестными: их эскизы не появлялись на вы-
5
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
ставках, нигде не воспроизводились, но в глазах самого художника лучшее, что
он сделал в области церковной живописи, были образа в Сумах: «Тут я сам по се-
бе. Тут я кое-что нашёл».
Михаил Александрович Врубель в 1884 году отправился в Киев, где руко-
водил реставрацией фресок Кирилловской церкви XII века, выполнив ряд само-
стоятельных монументальных композиций. Подобно мастерам эпохи Возрожде-
ния, живописец придал Богоматери черты любимой женщины. Эскизы для Вла-
димирского собора, среди которых лучший — лик Богоматери, Врубель завершил
в Венеции, где провёл несколько месяцев в 1884-1885 годах. Эти акварели — под-
линные шедевры композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся, впрочем, не-
принятыми. В росписях Кирилловской церкви художник только искал синтез ста-
ринных традиций и современного мировосприятия — здесь он достигнут.
Явственно ощущается преемственность ещё от одного источника, с чьей
помощью Врубель нашёл недостающее связующее звено между древней стенопи-
сью и современностью, — библейских эскизов Александра Иванова. Сходство
академических рисунков Врубеля, прежде всего «Обручения Марии с Иосифом»
(1882), с рисунками Иванова не требует доказательств. Тяга к возрождению на
новой основе принципов монументализма Византии и Востока более, чем что-
либо другое, сближала Врубеля с Ивановым. Включение в «снятом виде» духов-
ного и пластического опыта столетий, отделяющих современность от библейской
эпохи, для Александра Иванова было осознанной задачей, ведь он хотел предста-
вить в цикле росписей грандиозный свод верований в свете «современной учёно-
сти». Врубель же мало интересовался изысканиями интеллектуалов, он просто
расписывал церковь, возрождая угасающую иконописную традицию, сопрягая её
с ещё более древними корнями — отзвуками Египта и Ассирии.
Оба мастера владели даром изображать не мимолётное, а длящееся, сооб-
щать мгновенному характер вечного, произведения обоих исполнены торже-
ственного и таинственного молчания, жест в них сдержан и непреложен: скупая
пластическая формула. У Иванова — властно простёртые, поднятые к небу или
молчаливо заломленные руки; у Врубеля — руки протянутые, сжатые, брошен-
ные, со сцепленными пальцами. Но у Врубеля есть то, что не чувствуется в биб-
лейских рассказах Иванова, — сумрачное томление духа, мятежность, трагизм.
Безответный вопрос живых перед ликом смерти — доминирующая нота во всех
вариантах «Надгробного плача» (1887), и в каждом присутствует образ Богороди-
цы. Здесь царит не скорбь, а напряжённое вопрошание, сосредоточение всех сил
на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего. У Врубеля, как и у Иванова, носите-
лем чуда является свет, нимбы и радуги образуют магическую световую стихию,
особую космическую среду, в которой становится возможным невозможное, но
это решение чисто символическое, а слишком реальная загадка смерти остаётся
неразгаданной, утешающего ответа нет.
Трудно вообразить композиции Врубеля перенесёнными на стены Влади-
мирского собора. Прахов был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо бы
храм построить «в совершенно особом стиле». Если представить, что такой храм
действительно построен и расписан по эскизам Врубеля, в задуманной им симфо-
нии чёрно-синего и лазурно-белого, — это был бы памятник, отражающий сдвиги
6
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в сознании и в отношении к христианству. Тут изображалась бы религия изве-
рившегося или наполовину верующего, сомневающегося человека, который зада-
ётся мучительными вопросами и не получает ответа. Неизбежный спутник его —
«дух отрицанья, дух сомненья». Художник сам был наполнен таким духом; Вас-
нецов вспоминал, как во время работ во Владимирском соборе Врубель написал
эскиз Богородицы, замечательный, просто чудесный. Васнецов продемонстриро-
вал его всем присутствующим, послали за Праховым, чтоб показать и ему. Когда
Васнецов и Прахов подошли к Врубелю, они увидели на месте, где был лик, уже
совершенно иное — НЕЧТО со злобным выражением на лице, с длинными когтя-
ми, готовыми вцепиться…
Очень важен образ Матери для Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Од-
ним из самых значительных произведений на эту тему стала картина «1918 год в
Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920). Молодая женщина, прижавшая к
себе ребёнка, изображена на балконе; городской пейзаж содержит приметы вре-
мени: справа показана группа людей, стоящих в очереди за хлебом. Просветлён-
ный образ матери символизирует чистоту и самоотверженность, а обобщённый
силуэт, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу цвето-
вых пятен, плоскостность форм приводят на память икону. Петров-Водкин разра-
ботал так называемую «планетарную» (сферическую) перспективу, позволяющую
изобразить на полотне поверхность Земли словно из космического пространства.
В отличие от мастеров Возрождения, понимавших картину как «окно в мир»,
Петров-Водкин истолковывает её как экран, на который художник проецирует не
только то, что непосредственно видит, но и то, что представляет, то есть вообра-
жаемый мир. Земля представлена с высоты птичьего полёта, она и уходит вдаль, и
разворачивается навстречу взгляду, конкретный пейзаж приобретает обобщённое
значение благодаря точке зрения сверху.
В 1925 году в своей резиденции (тогда это был Донской монастырь) умер
патриарх Тихон. По всем дорогам к Москве, к монастырским стенам потекли
людские потоки: духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, фанати-
ки, юродивые. Побывали там и писатели, композиторы, учёные, художники — те,
кто мог осознать значение происходящего. Среди живописцев оказался Нестеров,
а с ним его ученик и близкий друг Павел Корин. Он и увидел, как эта Русь, убогая
в повседневной жизни, проявила всю силу характера. Корин сделал тогда не-
сколько карандашных набросков, и у него зародилась идея написать большую
картину «Реквием». Ещё не были ясны сюжет и композиция, а характеры уже
рождались на полотне — живые, со своими страстями, верой, смятением; этюды к
картине сделаны задолго до окончательного эскиза.
Этюд «Трое», написанный Кориным в начале 1930-х годов, представляет
женские фигуры, являющие три разных возраста, три подхода к решению порт-
ретного образа. Центральная фигура — приземистая, сгорбленная старая мо-
нахиня, тяжело опирающаяся на клюку, одна из главенствующих церковных особ,
может быть, в прошлом настоятельница монастыря. Длинная чёрная ряса с накид-
кой облекает эту мрачную фигуру, из-под огромной, надвинутой на лоб шапки с
меховой опушкой и прикрывающего щёки чёрного платка рельефно выделяются
мастерски вылепленные цветом черты старческого лица. С первого взгляда ясно,
7
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
что перед нами личность властная, решительная, стойкая. За спиной старухи
справа стоит женщина в полумонашеской одежде. Её красивое лицо в обрамлении
чёрного платка, с высоким открытым лбом и добрыми, печальными глазами, ове-
яно душевной теплотой и тихим спокойствием, говорит о трудной, многостра-
дальной судьбе, мудром терпении. Третья фигура, молодая большеглазая краса-
вица, стройная и высокая, олицетворяет героико-романтическое направление в
творчестве Корина. Она в таком же тёмном полумонашеском одеянии, как и со-
седка по холсту, но горделиво приподнятая голова её не покрыта. Эти женские
образы — плоть от плоти вечного прообраза, ибо во всех трёх героинях есть чер-
ты Богоматери.
Приехавший к художнику А.М. Горький подробно расспрашивал о замысле
картины, поинтересовался названием. «Реквием», — неуверенно ответил Корин,
писатель же произнёс, взглянув на этюды: — Они все — уходящие. Уходят из
жизни. Я бы так и назвал: «Русь уходящая». Это название и осталось. Почти чет-
верть века Павел Корин писал окончательный эскиз, завершив его в 1959 году.
Действие картины он развернул в глубине Успенского собора Московского Крем-
ля, где многоликая толпа готовится к торжественному выходу. Такое решение
позволило обратить всех героев лицом к зрителю, что способствует наибольшему
раскрытию портретных характеристик. Но автор так и не перенёс картину на
большой холст; натянутый на гигантский подрамник эскиз и поныне стоит в ма-
стерской-музее. Корин никогда не верил в уход Святой Руси, он полагал, что Русь
была, есть и будет, а всё ложное и искажающее её подлинное лицо является пусть
затянувшимся, пусть трагическим, но только эпизодом.
Осознавая огромную роль византийских канонов, необходимо отметить
тяготение русских живописцев к систематизации, к ансамблевому подходу в
изображении Богородицы; отсюда проистекает тесная структурная взаимообу-
словленность компонентов, их смысловое единство для достижения художествен-
ной гармонии. Включённые в контекст повседневности богородичные образы бы-
ли свидетельством непрерывной жизни человечества, звеном, связующим минув-
шее с настоящим и вечным.
Список сносок
1. Трубецкой Е.Н. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной
живописи. М., 1915.
2. Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых
чудотворных Её икон. М., 2006.
3. Там же.
4. Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись // Журнал москов-
ской патриархии. — 1987. — № 8.
8
