Unbewußte Selbstbilder: Grundlagen und Methodik der psychodiagnostischen Bildanalyse

258 Pages·1997·7.86 MB·German

by  Lothar Busch (auth.)

Lothar Busch
Unbewufhe Selbstbilder
Lothar Busch
U nbewuBte Selbstbilder
Grundlagen und Methodik
der psychodiagnostischen Bildanalyse
Mit 21 farbigen Abbildungen
Westdeutscher Verlag
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Umschlaggestaltung: Horst Dieter Burkle, Darmstadt
Gedruckt auf saurefreicm Papier
ISBN-13: 978-3-531-12957-0 e-ISBN-13: 978-3-322-88995-9
DO I: 10.1007/978-3-322-88995-9
Inhalt
Allgemeine Betrachtungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Symbole ........................................................ 18
Primarsymbole .................................................. 23
Zahlen .......................................................... 23
Null bis Zelm ................................................. 27
Farben .......................................................... 44
Physikalische Grundlagen ........................................ 47
Farbordnungen ................................................. 49
Entwicklung ................................................... 53
Physiologie .................................................... 54
Psychologie .................................................... 57
Vegetatives System ............................................. 59
- Selbstgefuhle ................................................... 61
-- Emotionen ..................................................... 64
Mythologie .................................................... 68
WeijJ ......................................................... 72
""-Gelb .......................................................... 78
--Rot .......................................................... 83
Grun ......................................................... 88
Blau .......................................................... 96
Violett ........................................................ 101
Orange ....................................................... 104
Braun ........................................................ 107
Grau ......................................................... 111
Schwarz ...................................................... 115
Helle und dunkle Farben ........................................ 120
-- Farbkombinationen .............................................. 121
Farbanalyse der Bilder .......................................... 125
Graphische Gestalten ............................................ 128
Punkt ........................................................ 131
Linien ........................................................ 132
Fliichen ....................................................... 140
Viereck 141
Dreieck 145
5
Kreuz ........................................................ 148
Pentagon und Pentagramm ...................................... 150
Hexagon und Hexagramm ....................................... 151
Heptagon ..................................................... 152
Oktogon ...................................................... 153
Kreis ......................................................... 153
Spirale ........................................................ 157
Formanalyse der Bilder .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 159
Sekundarsymbole ............................................... 161
Elemente ........................................................ 163
Wasser ....................................................... 163
Erde .......................................................... 166
Luft (Himmel) ................................................. 169
Feuer.. . ......... ... .. .. ..... ...... ... ........................ 173
Pflanzen ...................................................... 175
Tiere ......................................................... 179
Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 187
Hiiuser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 191
Die Bildanalyse ................................................. 197
Widerstande ..................................................... 199
Die Bedeutung der Malflache ..................................... 201
Bildachsen .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 203
Der Ort der Bildobjekte .......................................... 204
Spontanitiit und Thema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 206
Material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 207
Unbewuflte Resonanzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 208
Die Besprechung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 209
Allgemeiner Auswertungsbogen fur Bildanalysen ................... 210
Der Einflu15 von Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 210
Diagnostische Beispiele .......................................... 212
Bildbeschreibung ................................................. 213
Depressivitat .................................................... 234
Schizophrene Psychosen .......................................... 240
Affektive Psychosen .............................................. 244
lfirnorganische Erkrankungen ..................................... 244
Therapeutische Konsequenzen .................................... 245
Literatur ........................................................ 247
Sachregister ..................................................... 254
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Allgemeine Betrachtungen
Seit uber 100 Jahren beschaftigt man sich mit den bildnerischen Produktionen
seelisch kranker Menschen, obgleich schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts
das Malen als therapeutisches Mittel in der Psychiatrie genutzt wurde (Chri
stian Ludwig Reil). Aber erst Tardieu (1872) und Simon (1876) stellten eine
Beziehung zwischen der Eigenart der Bilder und der psychischen Krankheit
her. Fur die weitere Entwicklung war das Werk von Reja "L'art chez les
fous" (1919), wegweisend, von dem auch Hans Prinzhoms "Bildnerei der
Geisteskranken" (1922) beeinfluBt wurde.
1m Laufe der Zeit hat es viele Auseinandersetzungen uber die Frage gegeben,
ob es sich tatsachlich urn Kunstwerke handelt und ob sie als Folgeerscheinung
der psychischen Krankheit anzusehen sind. Psychische Krankheit wurde dabei
oft stillschweigend mit Schizophrenie gleichgesetzt. Nur verschwindend wenig
Untersuchungen befassen sich mit der "Kunst" bei anderen psychischen Krank
heiten, obwohl diese viel haufiger sind. Konnte es also sein, daB nur Schi
zophrene Kunstwerke schaffen konnen - und vielleicht gerade aufgrund dieser
Erkrankung?
Man kann sich die Beantwortung dieser Frage sehr einfach machen, indem
man aIle Produkte kreativer Tatigkeit als Kunst bezeichnet, nach dem Motto
"jeder Mensch ist ein Kiinstler". Wenn aber Kreativitat der alleinige MaBstab
ware, wurden die Patentamter den Kunstgalerien den Rang ablaufen. Es
kann sich also nur urn ganz bestimmte kreative Leistungen handeln, die
Kunst gegenuber den anderen Schopfungen des Menschen abheben. Wesent
lich ist dabei, daB die im Betrachter entstehenden Emotionen Entelechie
feindlich sind. Sie mussen in ihm einen hoheren Grad an innerer Harmonie
herstellen und der standigen Tendenz zu ungeordneter Emotionalitat entge
genwirken. Wenn einem ein Bild etwas sagt, so ist das ein Vorgang, der im
Betrachter zu einer komplementaren psychischen Situation gefuhrt hat, die
eine Art von Identifikation ist.
Einen Hinweis auf eine brauchbare Definition von "Kunst" gibt die Tatsache,
daB dieser Begriff fur ganz verschiedene Gebiete verwendet wird. Wenn
man ihn also fassen will, muB man eine Definition finden, die von der
Gartenbaukunst uber Musik und Malerei bis zur Kochkunst reicht und allen
Gebieten gerecht wird.
Ein gemeinsames Charakteristikum fur aIle Arten von Kunst ist der dem
Menschen eigene Versuch, beliebige Wahmehmungen geistig so zu verar-
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beiten, daB eine neue Ganzheit synthetisiert wird. Diese lost die Empfindungen
einer ihr innewohnenden (transzendenten) Ordnung aus. Dabei ist es unwe
sentlich, ob sich die Wahmehmungen auf eine innere Wirklichkeit beziehen,
also auf Intuition beruhen, oder ob sie vorwiegend aus der auBeren Realitat
herrUhren. Es ist auch selbstverstandlich, daB Erinnerungen, Phantasien, ko
gnitive und emotiona le Prozesse in sehr unterschiedlichem MaBe Wahmeh
mungen beeinflussen, die aber aIle durch ihre BewuBtseinsnahe gekennzeich
net sind.
Die yom Kunstler bewirkte Synthese kann GefUhle des Schonen, der Har
monie, aber auch irgendeiner Betroffenheit verursachen, die meist subjektiv
und manchmal nicht einmal mitteilbar sind. AIle aber haben etwas mit dem
transzendenten Gehalt zu tun, der uber die sinnliche Wahrnehmung hinaus
geht. Diese Transzendenz ist das Resultat eines geistigen Prazesses und nicht
der Willkur, und es bestehen objektive Moglichkeiten, zu ihm Zugang zu
finden.
AIle Kunstwerke haben einen Anteil, der der Erkenntnis zuganglich ist
und der erlernbar ist wie das Lesen einer Partitur. AuBerdem haben sie aber
auch eine Komponente, die GefUhle und Emotionen anspricht. Gefuhle auBem
sich schon in den Linien, die der Steinzeitmensch in einen Felsen geritzt hat,
wenn sie auch nicht so eindrucksvoll sind wie in Durers Bild seiner Mutter.
Die Gefuhlskomponenten werden bemerkt, wenn zwischen dem Werk und
seinem Gegenuber eine wirkliche Resonanz entsteht. In der Malerei kann
man diese beiden grundlegenden Komponenten leicht unterscheiden. Auf
der einen Seite Komposition und Technik, die kognitiven Prazessen zuganglich
sind, auf der anderen die eigentlichen Bildaussagen, die durch reale Objekte
und Symbole der Form, der Farbe und der Zahlenverhaltnisse dargesteIlt
werden.
Die bewuBte Synthese von kognitiven und emotionalen Prazessen zu einer
neuen Ganzheit bedeutet, daB Kunst prinzipieIl etwas so und nicht anders
GewoIltes ist. Dieser gewoIlten Schopfung einer kognitiv-emotionalen Ord
nung im Kunstwerk stehen die vorwiegend assoziativen Anordnungen in
der Nichtkunst gegenuber. Damit sind aber nur die polaren Definitionen
definiert, zwischen denen es einen breiten Bereich von Dbergangen gibt.
Bildwerke von Kunstlern sind also keineswegs frei von unbewuBten Ele
menten. Bei "Kunst" handelt es sich urn eine besondere Schwerpunktbildung
menschlicher Begabung in der asthetischen Kreativitat. Andere Begabungs
schwerpunkte in der Mathematik, Philosophie, Religiositat oder Technik, urn
nur einiges zu nennen, stehen ihr gleichrangig zur Seite.
"Kreativitat" gehort ja zur graBen Masse schwammiger Begriffe, die ohne
nahere Definition unbrauchbar sind. Naturlich kann jeder Mensch malerisch
kreativ sein und in der Musik keinerlei Talent haben und in der Poesie ein
Banause sein. Es muB also immer gesagt werden, urn welche Art von Kreativitat
es sich denn handelt. Das Heikle an diesem Begriff ist, daB er immer mit
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einem Werturteil verbunden wird. Ein Kind, das mit Buntstiften erste Ex
perimente macht, ist genauso kreativ wie irgendeiner unserer Patienten, aber
es produziert deshalb noch keine Kunstwerke. Kreativ sein heiBt also einfach
schopferisch sein, ohne daB damit irgendetwas uber die Qualihit der Krea
tionen ausgesagt ist. Die von Croce fur die Kunst als so wesentlich angesehene
"intuitive Erkenntnis" liegt in Wirklichkeit allen kreativen Prozessen zugrunde.
Die Bilder von Laien und von den meisten unserer Patienten unterscheiden
sich von Kunstwerken vor allem durch einen Mangel an Kreativihit. "Die
MittelmaBigkeit ist die Eingebungslosigkeit", sagt Ottmar Spann. Die diesen
Bildem zugrunde liegenden Ideen bewirken keine Gestaltung aus der Intuition
cines Ganzen, sondem in der Regel fUhren die Assoziationen zwischen den
Teilen des Bildes nm zu einem GefUge, das keine wirkliche neue Ordnung
reprasentiert und darum auch keine kunstlerische Aussagekraft hat. Gerade
weil aber der schopferische geistige Vorgang rudimentar ist, treten die der
Gefuhlswelt entstammenden Gestaltungen der Bilder urn so unverhullter zu
tage.
Wie in allen anderen Bereichen des Lebens wird die Qualitat an der Ge
wichtigkeit eines kreativen Vorgangs gemessen. Wenn es auf diese Qualitaten
nicht ankame, brauchte man den Begriff Kunst als Unterscheidungsmerkmal
gar nicht. Man kann statt von Gewichtigkeit auch von Wichtigkeit sprechen,
die naturlich ganz unabhangig davon ist, wie viele ,,verbraucher" sie erkennen.
So vereinfacht sich das ganze Problem "Kunst" auf die Frage, wie wichtig
eine kreative Gestalhmg ist, wieviel Gewicht sie hat. 1m gleichen Sinne werden
ja auch die Schopfungen auf allen anderen Feldem menschlicher Geistesta
tigkeit bemteilt, und es spielt keine Rolle, urn welche Thematik es sich handelt.
Die msprlingliche Vorstellung Freuds, daB das Asthetische und das Schone
das Wesentliche der Kunst seien, die nm die harmlose Illusion wolle, ist
nicht ausreichend. Asthetische Urteile sind immer von der individuellen psy
chischen Struktur abhang'ig, die zu dem fUhrt, was man Geschmack nennt.
Da die GefUhlskomponenten der Wahmehmung nicht sekundar ausgepragt
werden, sondem das Ursprlingliche sind, aus dem sich das objektive Wahr
nehmen erst relativ spat herauslost (Nicolai Hartmann), lassen sie sich nur
schwer verallgemeinem. Die experimentelle Psychologie hat auch gezeigt,
daB sich keine allgemeinverbindlichen asthetischen Normen aufstellen lassen.
Wegweisend ist hier der Kirchenvater Augustin gewesen, der geschrieben
hat: "HaBlich kann ein Ding nm dann heiBen, wenn es mit dem Ganzen,
dem es angehort, nicht ubereinstimmt. Oft erscheint uns aber ein Ding nur
deshalb haBlich, weil wir es nicht im Zusammenhang mit dem Ganzen, dem
es angehort, zu sehen vermogen" [10].
Die Kunstgeschichte beweist, daB sich asthetische Urteile immer wieder
geandert haben, und daB sie mit der objektiven Bedeutung von Formen und
Farben nichts zu tun haben mussen. Das Schone muB nicht Kunst sein und
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das HaBliche nicht Unkunst. Die Asthetik ist also als KunshnaBstab wenig
brauchbar, da sie eine Wissenschaft vom Subjekt ist.
Man soUte sie nicht mit del' Harmonielehre verwechseln. Die Harmonie
der MaiSverhaltnisse, also der Proportionen Platos, wie sie uns im Goldenen
Schnitt begegnen, wird zwar von kunstlerisch sensiblen Menschen auch als
schon empfunden, aber keineswegs ist Schonheit an Harmonie gebunden.
Es besteht wohl kaum ein Zweifel daran, daiS fUr G.Th. Fechner (1801-1887),
den Begrunder der experimentellen Asthetik, die ganze expressionistische
Kunst unasthetisch gewesen ware. Fur die analytische Auswertung von Bildem
ist es auch ganz unerheblich, ob ein Bild als "schon" oder "ha£5lich" empfunden
wird.
Die im Kiinstler ablaufende geistige Synthese ist die unabdingbare Vor
aussetzung dafur, daiS ein Kunstwerk entstehen kann. Wenn immer wieder
davon gesprochen wird, daB Kunst von Konnen kommt, wird ubersehen,
daiS das Kennen im Sinne von Erkennen eine weit aus wichtigere Rolle spielt.
An dieser kunstlerischen Erkenntnis sind naturlich nicht nur intellektuelle
Vorgange beteiligt, sondem vor aUem auch die Emotionalitat. Beide zusammen
bestimmen Individualitat, Stil und Gewichtigkeit der kunstlerischen Aussage.
Wenn zwischen dem kunstlerischen Anspruch und der Qualitat der Aussage
eine Lucke klafft, spricht man von Kitsch.
Viele der beteiligten psychischen Vorgange sind nicht bewuiSt, manche
nicht einmal bewuiStseinsfahig, und ihr letzter Grund ist ein Gegenstand der
Metaphysik. "Entsteht nicht ein Kunstwerk in dem Momente, wenn ich einen
Zusammenhang mit dem Universum vemehme?", sagte Philipp Otto Runge
zu dies em Thema. Selbstverstandlich beeinflussen auch Regeln, Material und
motorische Gestaltungsfahigkeit den schopferischen ProzeiS, aber das berech
tigt nicht dazu, die Ausdrucksmittel gegenuber der geistigen Konzeption zu
uberwerten. Wird der geistige Gehalt zur Platitude, kann man nicht mehr
von Kunst sprechen, selbst wenn die Darstellungsmittel perfekt verwendet
wurden.
Die Bildinhalte eines kunstlerischen Bildes sind also Zeichen eines Ver
standenen im Kantschen Sinne, wahrend sie beim Laien einer Handschrift
in einer nicht verstandenen Sprache gleichen. Je mehr ein Bild vom Maler
verstanden wird, also einen Sinn von ihm bekommt, urn so mehr kann es
zum Kunstwerk werden. Ein Bild ohne ein vom Verstand Gerneintes ist
dernnach also kein Kunstwerk. Das alles hat mit technischer Fertigkeit nichts
zu tun, und deshalb begegnen sich Kunst und Nichtkunst in der fehlenden
Perfektion, denn alles Perfekte ist langweilig. Technische Zeichnungen und
geometrische Darstellungen sind als "Bilder" wenig beliebt, weil abstrakte
Formen die Emotionalitat nur dann lebhaft anregen, wenn sie mathematisch
nicht richtig sind. Ein mit einem Zirkel geschlagener Kreis wirkt langweilig,
wahrend der von einen Zen-Kunstler gezeichnete Kreis als groiSes Kunstwerk
empfunden werden kann. Kunst suggeriert immer ein "als ob", und das
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schlieBt die Perfektion aus. Auch zu realistische Bilder losen eher die ab
wertende Bemerkung aus "das hiitte man doch gleich fotografieren konnen".
Eine Perfektion der realistischen Darstellung und Kunst haben also auch
nichts miteinander zu tun. Je perfekter ein Bild eine Wirklichkeit wiedergibt,
urn so mehr wird es zur Reproduktion. Reproduktionen erfordern aber tech
nische Begabung und keine kiinstlerische, und sie werden auch vorwiegend
mit rationalen MaBstiiben gemessen. Der Bildgegenstand wird erst zum Kunst
werk, wenn die dargestellten Objekte eine die mathematisch-physikalische
Realitiit iibergreifende Wirkung haben konnen. Ob sie diese tatsiichlich haben,
hiingt natiirlich auch vom Betrachter abo
Dieser Exkurs war notwendig, weil in der Psychopathologie und in der
Kunstliteratur noch irnmer der Begriff der "schizophrenen Kunst" herum
geistert. Aber schizophrene Kunst gibt es genausowenig wie diabetische Kunst,
was nicht ausschlieBt, daB Schizophrene und Diabetiker Kunstwerke schaffen
konnen. Schon 1919 betonte Reja, daB es iiberspitzt sei, die Bilder von Gei
steskranken als "Kunstwerke" zu bezeichnen, weil der Wille, ein Kunstwerk
zu schaffen, fehle. Ob es sich tatsiichlich urn ein solches handelt, wird von
den Kriterien bestimmt, die hier dargelegt wurden. Der psychisch Kranke,
nicht nur der Schizophrene, kann Kunst machen, wenn ihm das auch im
gesunden Zustand moglich ist. Sind z.B. die innerpsychischen Interaktionen
durch hirnorganische Krankheiten oder Nervengifte reduziert, ist auch ein
Verminderung friiher vorhandener kiinstlerischer Ausdrucksfiihigkeit zu er
warten.
Nur in seltenen Fiillen konnen die geistigen Abliiufe gegeniiber dem ge
sunden Zustand so veriindert sein, daB sich in der Krankheit kiinstlerische
Ausdrucksmoglichkeiten bei vorher nicht kiinstlerisch tiitigen Menschen ent
wickeln konnen. Die Betonung liegt hier auf "konnen" und nicht auf "miissen".
Aus den Untersuchungen iiber die Wirkung von Halluzinogenen auf Kiinstler,
die also kiinstlich psychotisch gemacht wurden, weiB man, daB die kiinst
lerische Qualitiit schlechter wird. Die Art der Darstellung iindert sich zwar,
aber die so geschaffenen Werke reichen nicht an die des gesunden Zustandes
heran. Damit stimmt iiberein, daB nur ein verschwindend geringer Teil der
schizophrenen Psychotiker durch die Krankheit kiinstlerisch kreativ wird.
Das sind die Paradefiille vieler Monographien und Kunstausstellungen, die
beim Laien den falschen Eindruck erwecken, daB Schizophrenie und kiinst
lerische Fiihigkeiten zusammen gehoren. Morgenthaler hat mit seiner Dar
stellung des geisteskranken Kiinstlers Arnold Wolfle sehr dazu beigetragen,
daB sich der Begriff der "schizophrenen Kunst" iiberhaupt so verbreitet hat.
Nur weil der Psychotiker anders denkt als der Gesunde, kann es manchmal
zu neuartigen Sinnzusarnrnenhiingen kommen, womit dann eine der Vor
aussetzungen fiir die Entstehung von Kunstwerken erfiillt ist. Diese sind
manchrnal so anders als die kiinstlerischen Schopfungen Gesunder, daB es
verstiindlich ist, daB sich die Publikationen iiber die Kunst psychisch Kranker
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