tratamiento de las actitudes sexuales femeninas en pintura

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Las actitudes sexuales femeninas en pintura contemporánea

III ▪ TIPOLOGÍA DE LOS ROLES DE GÉNERO
Con objeto de analizar la obra pictórica de forma adecuada centraremos la primera parte de
la investigación en los valores y funciones de la pintura con contenidos sexuales.
La argumentación se ceñirá en torno a la disponibilidad del cuerpo femenino en la pintura
occidental y los significados que estas representaciones implican.
Pretendemos estudiar la representación pictórica de la mujer en cuanto sujeto sexuado y
para ello vamos a establecer una ordenación tipológica de las diversas funciones o roles
de género atribuibles a la mujer, es decir, estableceremos un marco para analizar los
estereotipos que actualmente funcionan en nuestra sociedad y veremos cómo dichos
modelos se filtran, reflejan o modifican en las artes plásticas. Hemos sintetizado la
clasificación de roles de género a partir de una serie de textos teóricos y de las reflexiones
derivadas de la interpretación de una muestra significativa de imágenes plásticas.
A continuación, seleccionaremos y elaboraremos un conjunto de roles de género –de entre
los consultados y propuestos, aquellos que consideramos mayor relevancia entrañan-
concernientes a la representación de la mujer en cuanto sujeto u objeto sexuado, que
desarrollaremos individualmente y posteriormente aplicaremos al análisis de las obras.

Para el desarrollo teórico de estos arquetipos haremos uso principalmente de obras y
análisis de carácter feminista. Escritos, tanto aplicados como no a las artes, que ponen en
relieve la necesidad de debatir un sistema de representación falocrático que sistematiza una
percepción disimétrica para ambos sexos. De entre las obras manejadas podemos
mencionar libros como el de Bram Dijkstra: “Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer
en la cultura de fin de siglo”; Erika Bornay: “Las hijas de Lilith”; Whitney Chadwick: “Mujer,
arte y sociedad”; Linda Nead: “El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad”. Sin
olvidarnos de las propuestas de Michel Foucault o Alicia H. Puleo que comentábamos en la
primera parte.

Complementaremos el análisis empleando de manera muy libre la metodología semiótica
narrativa de Vladimir Propp y A.J.Greimas, considerando que pudiera sernos útil trasladar
ciertos aspectos de su análisis textual a nuestra investigación pictórica. Nos gustaría insistir
en que no tratamos de extraer a partir de sus respectivos estudios un procedimiento
determinado, sino más bien de disponer con libertad de algunos elementos que nos resultan
sugestivos y adaptarlos a nuestros propios intereses. Consideraremos a Propp en tanto que
establece una clasificación de secuencias y personajes en “Morfología del cuento popular
ruso” (1928). Tras un análisis de cuentos populares rusos llega a la conclusión de que en
todos ellos se sigue un mismo esquema narrativo y distingue treinta y un secuencias
diferentes que se articulan entre sí, pudieran ser un ejemplo: la prohibición, el alejamiento
o un logro. Así mismo distingue siete categorías de personajes en razón de la función que
desempeñan en el relato, entre ellos cuentan: el agresor, la princesa o el héroe. No
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Tipología de los roles de género
trasladaremos directamente el propósito de su estudio, sino que lo tendremos presente
cuando elaboremos nuestras propias conclusiones en tanto el papel desempeñado por la
protagonista de una escena o si esta se corresponde con una tipificación ampliamente
difundida.
Basándose en los estudios del anterior y en la obra “Las 200.000 situaciones dramáticas” de
E. Souriau, Greimas, después de comparar ambas exposiciones propone seis tipos de
personajes que se relacionan en tres ejes: sujeto/objeto; destinador/destinatario y
adyuvante/oponente. Estos tres ámbitos nos serán útiles tanto al considerar las escenas
como los roles allí desempeñados; examinando por ejemplo a la representada como sujeto
u objeto de la acción, su relación con el espectador, o si es cómplice, artífice o víctima
dentro de la narrativa. Así mismo, el autor plantea la posibilidad de analizar la función de
los personajes basándose en cuatro ámbitos diferentes: el poder, el saber, el querer y el
deber (Irujo, J. 2005). Aplicaremos estas cuatro categorías a cada uno de los roles
propuestos con la finalidad de resaltar su cometido.

Acompañaremos el análisis de una serie de imágenes que nos sirvan para ilustrar su
contenido. Si bien las imágenes están directamente relacionadas con el tema propuesto
haremos un comentario de cada una de ellas completando así el estudio y ofreciendo al
mismo tiempo la posibilidad de una lectura ágil, pudiendo así adquirir una breve
comprensión del mismo.

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Las actitudes sexuales femeninas en pintura contemporánea

III.I ▫ LA MADRE
Bajo este título genérico podemos diferenciar dos variables. Linda Nead hace lo propio bajo
el epíteto mater y materia, que serían los equivalentes a nuestra madre doméstica y fértil.
“La mujer es al mismo tiempo mater (madre) y materia, determinada biológicamente y
potencialmente incontrolable” (Nead. L. 1998:37)
A menudo estas dos acepciones de presentan simultáneamente, haremos un ejercicio de
abstracción con objeto de mostrar las características más relevantes de cada una de ellas.

III.I.I ▫ La madre como fertilidad

“Venus de Willendorf”. Escultura de 11,1 cm. Austria. 20.000 a.C. aprox.
Harriet Casdin-Silver. “Venus de Willendorf”. 1991
A la izquierda podemos contemplar un icono prehistórico cuya finalidad estribaría en promover la
fecundidad. A la derecha observamos una mujer de nuestro siglo que comparte características físicas
con la estatuilla, pero no representa ya la fertilidad. A continuación transcribimos una observación de
Schopenhauer al respecto: “los pechos bien redondos y de buena forma ejercen una notable
fascinación sobre los hombres, porque, hallándose en relación directa con las funciones genésicas en
la mujer, prometen rico alimento al recién nacido. Por el contrario, mujeres gordas con exceso excitan
repugnancia en nosotros, porque ese estado morboso es un signo de atrofia del útero, y, por
consiguiente, una señal de esterilidad; no es la inteligencia quien sabe esto, es el instinto” (1994:33).

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Tipología de los roles de género
Este es uno de los roles más antiguos atribuidos al sexo femenino, ya en la prehistoria
podemos encontrar estatuillas como la venus de Willendorf que representarían la fertilidad.
Este tipo de iconos, aunque a menudo se materialicen en un cuerpo femenino, no aluden al
ser humano en concreto, sino que hacen referencia a la capacidad reproductora de la
naturaleza -madre naturaleza-.

Durante la época griega, como a lo largo de la Edad Media se va estableciendo una
dualidad entre lo natural y lo científico, ligando lo instintivo a lo femenino –mater y
materia-, de signo negativo y lo racional a lo masculino con valores positivos. “Para Platón
y Aristóteles y durante la Edad Media, el mundo natural se ha conceptualizado como
femenino, como «madre». Con su celebración de la mente científica, Descartes replantea
realmente el conocimiento y la razón como atributos masculinos. En las Meditaciones una
serie de oposiciones binarias recorren el argumento como «metáforas de contraste» que
afirman la primacía de lo masculino sobre lo femenino. El término «masculino» se asocia
con las facultades más elevadas de creatividad y procesos mentales racionales,
mientras que lo «femenino» se rebaja al papel de naturaleza pasiva y se asocia con
los mecanismos biológicos de la reproducción. Así pues, en la metafísica occidental, la
forma (lo masculino) es preferida a la materia (lo femenino)” (Nead. L. 1998:43-44).

Peter Paul Rubens. “El nacimiento de la Vía Láctea”. Óleo sobre lienzo,
244 x 181 cm. 1636-37
Richard Phillips.
Rubens pinta una Venus dando origen a la creación de la Vía Láctea. Richard Phillips se apropia de
este antecedente para mostrar a una mujer que parece (sobre) eyacular por los pechos. Si la primera
imagen se inscribe dentro de un contexto sagrado, la segunda parece pertenecer a la imaginería del
porno.

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Las actitudes sexuales femeninas en pintura contemporánea

Antonio Saura. "Dama". Téc. mixta sobre papel impreso, 34,3 x 25,9 cm. 1980
Vemos una figura femenina deforme con varios pechos, símbolo de su carácter inconmensurable y
nutricio. A propósito de la obra de Saura, Cortés realiza la siguiente apreciación: “Para él, la imagen
de la mujer tendrá claras referencias antropológicas y mitológicas a las deidades femeninas de las
culturas primitivas. El cuerpo de la mujer se convertirá en la encarnación de la idea de la diosa madre
nutricional dotada de grandes senos, en la figura autoritaria, cuyo hieratismo la eleva a la categoría de
ídolo, en la imagen terrorífica y sepulturera, cuando con sus piernas nos envuelve para impedirnos la
huida y poder devorarnos. Sus figuras femeninas serán una masa informe y tumefacta, una
infranqueable amargura de hueso, cráneo y dientes” (1997:87-88).
En una exposición en El Museu d’Art Espanyol Contemporani, de Palma de Mallorca, la siguiente cita
acompaña la obra del artista: «Esencia del paraíso perdido, exigencia del deseo, perpetuación de la
especie; fascinación por las formas primeras, estética de la concentración, liberalidad de tratamiento;
perpetuidad de la diosa, magma mater, guardadora del mal, la pasión y el éxtasis, fatal seductora,
gran prostituta; forma resumidora del centro y centro ella misma donde las fuerzas centrípetas del
maelström confluyen» Magma Mater

Siguiendo a Judith Butler en “Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y
discursivos del «sexo»”, podemos indagar acerca del vínculo entre lo material y la feminidad
aludiendo a la etimología de materia, asociada con “la mater y la matriz (o el útero)”
(Butler, J. 2002:58). La trilogía mater-matriz-materia hace referencia exclusivamente a
la esencia reproductiva original que caracterizaría al sexo femenino. Si continuamos con
Amelia Valcárcel, cabe mencionar la asociación de la mujer con el mal en base a su
presunta relación con la naturaleza ilimitada e inconsciente: “Los relatos que separan el
orden del caos suelen atribuir a la mujer protagonismo negativo y la introducción del mal
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Tipología de los roles de género
normalmente se atribuye a la misma causa” (1994:75). Atendemos a esta identificación en
Schopenhauer y su teoría acerca de la Voluntad de Vivir (examinamos en la introducción).

La naturaleza ha sido a lo largo de la historia ideada de muy diferentes maneras, desde el
mito de una todopoderosa y benevolente madre en comunión con sus hijos, a su antagónica
y cruel devoradora; pasando por el asombro romántico ante esa fuerza sublime1 y
desconocida o las tesis evolucionistas que entendían la naturaleza como un estado primitivo
que mediante el progreso de la especie y de la tecnología debía superarse. Dada la amplitud
del tema y el carácter de nuestro estudio no nos resulta factible seguir indagando en este
aspecto, de modo que cuando aludamos al término estaremos haciendo referencia a un
compendio de ideas fruto de siglos de historia.

Maria Lassnig. “Madre-tierra”. Óleo sobre lienzo, 206 x 147 cm. 1999.
Una versión sarcástica de la mujer como madre naturaleza. Los ojos en blanco y la pincelada bruta le
confieren un aspecto monstruoso, que junto con la escasez de carnes y la pequeñez de los senos la
oponen al estereotipo, otorgándole un aspecto demacrado. Los elementos vegetales aparecen de
forma irónica, unos árboles en la cabeza simulando un pelo pincho (asociado tradicionalmente al
varón), verde en las axilas y trozos de vegetación en ambas manos con un insecto y un mamífero,
aludiendo a la vida.

Si analizamos esta figura en base al poder, observaremos como su virtud más destacada es
su capacidad para crear vida; desde la óptica negativa de la madre como devoradora, esta
sería completada con su disposición para quitarla. Un espacio asociado a la hembra y de
cuyo ejercicio no podría ser, en principio, desplazada por el macho (evitaremos entrar en
debate acerca de la reproducción in vitro o la excepcionalidad de algunos machos animales
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para concebir). El saber que comporta es instintivo, es decir, no es conocimiento adquirido
sino previamente dado, lo cual le puede conferir un aura de misterio. Su estatus divino o
mitológico como madre no le otorga un poder especial, aparte de la capacidad de producir
la vida.
El querer no tiene una relevancia significativa (recordamos que se sospecha la naturaleza
como fuerza “abstracta”); siendo el deber junto con el poder, el ámbito que más peso
adquiere, la función principal de la naturaleza sería la de mantener la especie.

Más adelante observaremos la dificultad que en ocasiones entraña diferenciar este rol del de
la madre doméstica o la mujer en general. Cuando la feminidad es definida estrictamente
en aras a su capacidad reproductora, ya represente la posibilidad de libertad o la condena
existencial, se asocia indefectiblemente con unas características preasignadas a la
naturaleza como fuerza todopoderosa.

LA MADRE / PROCREACIÓN.
Poder Crear/quitar vida
Saber Instintivo, misterioso
- La madre fertilidad
Querer No resulta significativo
Deber Mantener la especie

1 Eugenio Trías, en “Lo bello y lo siniestro” expone que a través del “sentimiento de lo sublime, el
infinito se hace finito, la idea se hace carne” (1992:24) diluyendo así las viejas dicotomías
(razón/sensibilidad). Linda Nead, en “El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad” coincide en
afirmar que “Hay una profunda ambivalencia en el caso de lo sublime. Kant afirma que a través de la
percepción de lo sublime adquirimos un indicio de la divinidad, de la transcendencia. Pero esta
aprehensión se logra por medio de la renuncia a nuestra comprensión y control del mundo. Puede no
haber límite de lo sublime, y en este conocimiento reconocemos la naturaleza efímera de todos los
límites, incluido el límite entre el yo y el otro. Lo sublime es, pues, una categoría inquietante, puesto
que en su promesa de forma sin límite hace estallar la dualidad forma/materia, nos recuerda la
naturaleza social de todas las categorías y límites” (Nead. L. 1998:48).

III.I.II ▫ La madre doméstica
Cuando aludimos a la madre doméstica estamos haciendo referencia al ideal burgués
conceptualizado entre otros, por Rousseau, para quien el destino de la mujer se encontraba
confinado entre las cuatro paredes del hogar, o con suerte, entre las cuatro vallas del
jardín. Relegada al ámbito doméstico su cometido consistía en cuidar de la casa y la familia.
El querer y el deber son sus dominios por derecho, el primero es una clase de amor
desinteresado e inagotable enfatizado por su carácter cerrado, es decir, se encuentran
claramente definidos aquellos que serían amados –esposo e hijos-. El segundo se halla
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Tipología de los roles de género
estrechamente ligado a la responsabilidad del cuidado, el cuidado de la casa, de los hijos,
del marido o de sus padres, si estos son ancianos o están enfermos.

William-Adolphe Bouguereau. “La madre-tierra”. Óleo sobre lienzo, 1883
Vladimir Dubossarsky & Alexander Vinogradov. “Globos de verano”. Óleo sobre lienzo,
389,9 x 294,6 cm. 2008
Advertimos en esta imagen una fusión entre los dos arquetipos propuestos para la madre, doméstica y
fértil. La cantidad de niños que a su rededor se distribuyen y el entorno natural en que se insertan
aluden a una fertilidad generosa, tanto de la mujer como de la tierra. La figura femenina se muestra
hierática y frontal, con una corona en la cabeza, lo cual nos inclina a identificarla como una metáfora de
la esencia de la naturaleza; no obstante, sería complicado no ver en ella a una fecunda y nutricia mama
cuyo cometido natural es tener la mayor cantidad de hijos. Podríamos ver en la segunda imagen una
frívola versión moderna de la primera donde la mujer-madre ha perdido su poder como temerosa diosa
para presentarse como un icono sexual. La imagen se inscribe en el marco de un mundo maravilloso a
camino entre la fantasía de cuento y los estereotipados anuncios publicitarios.

La medicina, filosofía o moral de la época –XVIII, XIX-, respaldaba la creencia de que el
deber natural y propio de la mujer era la maternidad. La vida de una mujer respetable
consistía en encontrar un buen marido y tener hijos; y aquellas que se apartaban de la
senda estipulada –maternidad- y canalizaban sus energías a viles propósitos tales como el
sexo o el conocimiento, a buen seguro caerían en la locura. “El placer no es por tanto un
modo de la sexualidad femenina normal. Coherentemente a la concepción más general del
amor femenino instrumental a la necesidad de protección, la mujer se entregaría al hombre
para tenerlo cerca de sí y por una necesidad natural de maternidad: allí donde el hombre
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Las actitudes sexuales femeninas en pintura contemporánea

busca el placer, la mujer busca la satisfacción de la necesidad de maternidad. En la mujer la
especie está antes que el individuo, en el hombre el individuo está antes que la especie,
razón por la cual el placer, que pertenece al individuo, viene considerado como una
prerrogativa masculina” (Babini, V. 1989:42)
Así nos lo aseguran estos dos autores: “Renuncia de la «mala mujer» a sus deberes
maternales, que, como habían señalado Lombroso y Ferrero, eran las únicas restricciones
que podían evitar la liberación de su tendencia natural a la criminalidad. Estos dos
investigadores del lado oscuro del alma femenina habían estado en primera línea de la
defensa de la civilización contra la bacante cuando hacían referencia al efecto degenerador
del impulso sexual en las mujeres. «La sensualidad tiene necesidades múltiples e
imperiosas que absorben la actividad mental de una mujer y, al rendir a su persona,
destruye el espíritu de abnegación inseparable de su función maternal» (La mujer
delincuente)” (Dijkstra, B. 1994:277).

William Hunter (1718-1783). “Anatomia uteri humani gravidi tabulis illustrata”.
John Baskerville, Birmingham, 1774.
“Los especimenes o muestras patológicas normalmente se separan del resto del cuerpo, y se
conservan o se ilustran claramente como parte de un catálogo de anormalidades, enfermedades,
atrofias o mal funcionamiento” (Simblet, S. 2002.16). Siguiendo esta cita, deducimos que eran las
partes que interesaban aquellas que resultaban aisladas del resto del cuerpo. Pues bien, en esta
imagen reconocemos la fascinación por la capacidad reproductora de la mujer.

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Si bien son numerosas las explicaciones en clave biologicista y presumiblemente
concluyentes de la supuesta inclinación innata de la mujer a la maternidad, también
encontramos análisis que desde el feminismo revisan la cuestión. Se da el caso en el
análisis de Alicia H. Puleo, “el interés del Estado moderno y de sus ideólogos por el aumento
de la natalidad (cada niño será considerado fuerza de trabajo y eventual soldado) dio fuerte
impulso a este discurso de la maternidad como realización de la naturaleza femenina. De
esta manera, nos encontramos en pleno siglo XIX con la familia burguesa organizada en
torno a la mujer-madre que reina en el ámbito de lo privado tras haber renunciado a las
veleidades mundanas o intelectuales de las antiguas aristócratas” (H. Puleo. A. 1992:52,53)

Antonio Muñoz Degraín. “Amor de madre”. Óleo sobre lienzo, 1912.
Botero. "Maternidad"
La imagen primera refleja la gran riada del Guadalquivir de 1912 y su pretensión es documental,
dotando a la escena de un carácter verídico. Vemos a una madre ahogarse mientras sostiene en alto a
su hijo. Sería este cuadro testimonio visual de la absoluta entrega y sacrificio de la mujer a la familia.
En la segunda observamos un tamaño descompensado entre la madre y el hijo. Esta, dada su
corpulencia, nudismo, actitud y rasgos faciales profiere una imagen grotesca. La desnudez de la mujer
enfatiza el carácter “consustancial” de la maternidad, cercano al mundo natural; observamos un
jarrón con flores que podría junto a la mujer representar la naturaleza domesticada.

Este ámbito denota la hipocresía masculina, que si bien por un lado elabora la condición
femenina en base a unos intereses particulares como la necesidad de mano obrera que
impulse la naciente industrialización; por otro, filósofos como Schopenhauer o E. Von
Hartmann definen a la fémina como mujer-trampa. Una estratagema de la naturaleza para
perpetuar la especie, condenado así al hombre a un ciclo constante de reproducción,
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