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VALOBACIÓN^^^^B
MULTIPLE
Teorías hispanoamericana^
de la literatura fantástica
Edición al cuidado
de José Miguel Sardinas
Kdiciún: Ernesto Pérez Chang
Diseño: Ricait/o Rafael Villares
Corrección: Gilda María Fernández
Realización computarizada: Gladys Pedraza Grandal
Iris Cano
I luslración de cubierta: León Ferrari, Argentina.
Laberinto 4, (detalle). Fotocopia, 345 n 260 mm. 1980; ed 1/200.
Colección Arte de Nuestra América Uavdee Santamaría.
Casa de lasAméricas
‘ © Sobre la presente edición:
Fondo Editorial Casa de lasAméricas, 2007
Editorial Arte y Literatura. 2007
ISBN 978-959-260-212-0
ISBN 978-959-03-0421-7
« CENTRO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS
FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMÉRICAS
3ra. y G. El Vedado, La Habana. Cuba
w\v\v.casadelasamericas.org
P
EDITORIAL ARTE Y LITERATURA
El pensamiento teórico hispanoamericano
sobre literatura fantástica.
Un recuento (1940-2005)
José M iguel Sardinas
Los estudios hispanoamericanos que, por su nivel de generalidad o abstrac
ción, pueden considerarse constitutivos de un discurso teórico sobre la lite
ratura fantástica son desde hace años lo suficientemente numerosos y
significativos como para permitir y ameritar una revisión crítica, aunque sea
somera. Ciertamente, ya hay revisiones abarcadoras, que toman en cuenta
y valoran varios de esos estudios, en relación con el pensamiento europeo y
norteamericano.1 Sin embargo, falta -hasta donde sé- una que examine el
corpus teórico hispanoamericano en su unidad, que distinga en él etapas
y tendencias y que indague sus resultados más notables. Es lo que, a grandes
rasgos, estas páginas pretenden, para el período comprendido entre 1940 y
2005, y como presentación general o marco en el que puedan insertarse los
textos reunidos en este volumen.
Ahora bien, como la noción de lo que para cada uno sea fantástico en
literatura necesariamente perinea cualquier observación que uno haga, quiero
empezar por exponer la que se encuentra enla base de mis comentarios sobre
los estudios siguientes. Fantástico es, grosso modo, un texto literario gene
ralmente narrativo en el que, en primer lugar, coexisten dos formas de mundos
íictivos construidas con arreglo a leyes ontológidas inconciliables y, en se
gundo lugar, se manifiesta un conflicto -o choque o ruptura- entre esas dos
formas de mundos. Otros rasgos atañen a tos efectos de la manifestación del
1 Cl José San]mes «La operación fantástica moderna». Pastos en el horizonte. P'ronieras
semióticas en los reíalos Je Julio Cortázar, Nueva York. Pelcr Lang, 1994. pp. 29-67;
Pampa Olga Aran: «Poéticas ücl fantástico (1)» y «Poética; del fantástico (II)», El.
fantástica literario. Aportes teóricos, Córdoba (Argentina), Narvaja, 1999, pp. 71-99 y
103-131. y «En torno al problema del género fantástico». Quimera, Barcelona, 2002,
nos, 218-219. pp. 16-24; y El Hito de la Fábula, Santa Fe, Argentina, [2001], no. 2, pp.
56-67; Andrea Castro: «Presupuestos teóricos», £1 encuentro imposible. Im conformación
Je! fantástico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), Golcmburgo, Acta
Universitalis Goiltoburgensis, 2002, pp. 25-46; y Rafael Olea Franco: «El concepto de
literálura fantástica», En el reino.fantástico de los aparecidos: Roa Barcena, Fuentes y
Pacheco, México, El Colegio de México / Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo
León. 20(14, pp. 23-73.
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José Miguel Sardinas
conflicto, a la sintaxis narrativa y al aspecto verbal o estilístico. Puesto que el
surgimiento de un choque entre una zona o representante de nuestro mundo
y la otredad dista de ser un suceso colateral en un texto fantástico todo lo
contrario: es su centro-, sus efectos son perceptibles, y normalmente los
percibe y señala alguna entidad textual; el protagonista, otro personaje, el
narrador, el lector implícito; los efectos abarcan un amplio rango entre el terror
y la mera conmoción intelectual (temor, angustia, ¡ncertidumbre, extrañeza,
inquietud y otros). Las acciones narrativas, por su parte, se estructuran -como,
por demás, en todo relato de intriga- de manera ascendente hacia el clímax o
hacia lo que, extrapolando el término de la ghost siory, puede denominarse
momento de la aparición. En el nivel verbal, son frecuentes las expresiones de
inseguridad o duda, resultantes de la proximidad a lo otro o a lo desconocido,
y las que en la primera lectura se toman en sentido figurado pero posterior
mente -en la relectura real o mental, completa o parcial, que es forzoso hacer-
demuestran su sentido recto o literal; es decir, frases o palabras de una bisemia
o pol isem ia artísticamente muy marcada.
Todos estos rasgos desde luego pueden discutirse. Varios son demasiado
generales; sólo la frecuencia con que aparecen en textos de los siglos xtx y xx
puede darles algún peso en la descripción del género. No obstante, no es
posible dedicar espacio aquí a ese tipo de discusión; tampoco a tratar cues
tiones afines, como las diferencias entre lo fantástico en tanto categoría y la
literatura fantástica en tanto género o modalidad, el propio estatuto genérico
de! corpu$, etcétera. Como he dicho, más que un concepto es una noción, por
demás integrada a partir de varias teorías; entre ellas, previsiblemente, las de
(Castex, Penzoldt, Vax, Caillois y Todorov, pero también las de Ana María)
(Barrenechea, Susana Reiszy Rosalba Campra j
Quisiera además aclarar que, aunque una zona no despreciable de los
estudios teóricos se dedica a examinar las relaciones de conceptos como los
de realismo mágico, real maravilloso, literatura del absurdo, surrealismo, cien
cia ficción y narrativa policial con el o los de literatura fantástica, sólo presta
ré atención al discurso predominantemente teórico de esta última. El análisis
de esas relaciones es otro de los temas específicos y extensos en los que, en
esta revisión, no me es posible entrar.
Década de 1940 y sus prolongaciones:
Considerados cronológicamente, y eliminando tanto aproximaciones de ín
dole crítica más que propiamente teórica como los decálogos y comentarios
afines dé Horacio Quiroga, que prescriben reglas para el cuento en general
8
El pensamiento teórica hispanoamericano...
(aun cuando sus modelos sean clásicos de la narración fantástica como
Hoffmann, Mérimée, Poe, Maupassant y Kipling3), los primeros textos que
en América Latina reflexionan sobre la literatura que nos ocupa son dos
prólogos, de autores argentinos.
El de Bioy Casares a la Antología de ¡a literatura fantástica que Borges,
Silvina Ocampo y el propio Bioy publicaron en 1940 parece ser el primer texto
hispanoamericano más o menos teórico que intenta explicar qué es un cuen
to o relato fantástico. Recogiendo ideas que Borges defendía desde la déca
da de 19203 y que Bioy suscribió en otras obras por la misma época,4 desde
el punto de vista de una teoría de lo fantástico literario este prólogo hace tres
aportaciones, no desdeñables en su momento: la afirmación de que, aunque
«tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles», «las leyes
existen»,-' y también las del cuento fantástico, lo que significa decir que no
debe confundirse la literatura de imaginación con el desorden ni el caos; una
descripción sumaria del género, que esboza la ¡dea —fundamental en las
teorías, posteriores, de Pierre-Georges Castex (1951), Louis Vax (1960) y Roger
Caillois (1966), aunque no claramente deslindada hasta los años setenta- de
la existencia de dos mundos en contraste (uno sobrenatural y otro natural);
y dos clasificaciones de los cuentos de esa modalidad.
De ellas, una enumera tipos de argumentos, a la manera tradicional
(fantasmas, viajes por el tiempo, metamorfosis, etcétera), y ha sido censu
rada varias veces por su eclecticismo y falta de orden. Pero tiene la parti
cularidad de ser valorativa, con lo cual excluye del canon -o de lo que en
ese momento sus autores proponían como tal- géneros completos como
la novela gótica y temas como el vampiro, y privilegia sutilmente un tema
que ni hasta entonces había entrado a formar parte de esas clasificaciones
ni lo haría sino hasta muchos años después:6 el de las fantasías meta- *
*Vid. «Decálogo del períbolo cuentisla» (1927) y «La retórica del cuento» (1928), en
Horacio Quiroga: Tocios los cuentos, ed. critica Napoleón Uaccino Ponce de León y Jorge
Latl'orgue, coords.. 2da. ed., Madrid, ALLCAXX, 1996, pp. 1194 y 1196, respectivamente.
‘Vid. Pablo A. J. Brescia: «Los (h)usos de la literatura fantástica: notas sobre Borges»,
Escritos, Puebla, 2000, no. 21. pp. 141-153, donde se analizan con agudeza una reseña
de 1926 de los Cuentos del Turquesián, como preliguración del ars poética propuesta en
el ensayo -mucho más conocido- «El arte nanalivo y la magia» (1932), y las reseñas
-también poco estudiadas- de La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937),
de Bioy Casares.
11 'id su reseña de J. L. Borges, Et jardín de senderos que se bifurcan. Sur, 1942, no. 92,
pp. 60-65
‘Adolfo Bioy Casares: «Prólogo» a Jorge Luis Borges. Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo,
cds.. Antología de la literatura fantástica, 2da. ed., México, Heniles, 1997, p. 6,
‘'Vid. Louis Vax: «Lo fantástico ruetafisico». Las obras maestras de la literatura fantástica,
trad. J. Aranzadi, Madrid, Tauros, 1981 [Ira. ed. francesa, I979J, pp. 177-192.
9
______________José Micufi. Sardinas____________
físicas,7 pero que sí encontró seguidores en la narrativa fantástica del Con
tinente. Esas fantasías son definidas por Bioy como ficciones en que «lo
fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento»,8 es decir, como
textos en que se apela a un tipo de temor más refinado que el que se conse
guía con la parafernalia gótica.
La segunda clasificación abarca tipos de cuentos según la explicación (los
que se explican por ¡a agencia de un ser o hecho sobrenatural; los que tienen
explicación fantástica, pero no sobrenatural; y los que tienen explicación so
brenatural, pero insinúan la posibilidad de una explicación natural) y anticipa
en treinta años el principio, aún vigente en muchas discusiones, que permitió
a Tzvctan Todorov diferenciar los dominios de lo extraño, lo fantástico y lo
maravilloso. Como se sabe, Todorov deslindó esas categorías según el suceso
quedara sin explicación, como mera irrupción sobrenatural (maravilloso); con
explicación por leyes racionales, aunque insólitas (extraño); o con una oscila
ción entre intervención sobrenatural y leyes naturales (fantástico),9 si adopta
mos el orden en que se corresponderían con ¡as del prólogo de Bioy. De
acuerdo, pues, con Todorov, sólo los cuentos del tercer grupo de Bioy serían
realmente fantásticos. Pero la clasificación que los autqres argentinos propo
nían significaba una distinción considerable para su momento (independien
temente de que tampoco la teoría de Todorov es infalible).
Borges, por su parte, trató sobre este tema en varias ocasiones, y de ello se
ha ocupado la bibliografía crítica. Sin entraren el análisis de obras anteriores en
las que la poética de la causalidad mágica se va articulando (ensayos como
«La postulación de la realidad» y «El arte narrativo y la magia»), es imprescin
dible-mencionar su conocido prólogo a La invención de More!(1940), de Bioy
Casares, que se ha considerado una especie de manifiesto de la literatura fan
tástica hispanoamericana.10 En él Borges defiende las novelas de peripecias o
de aventuras, caracterizadas por su rigor estructural intrínseco, sin parte alguna
7 He desarrollado este punto, como parle de las razones une explican la perduración y el
infinjo de la Antología., en la iiteralura fantástica hispanoamericana posicrior, en «Breve
comentario sobre una antología fantástica», en Ramón Alvarado el al., eds.. Memorias.
Segando Congreso Internacional Lile rotara sin Fronteras. México. Universidad Autónoma
Metropolitana. 1999. pp. '175-480. y sobre todo en el «Urólogo» a Retatos fantásticos
hispanoamericanos. Antología. J. M. Sardinas y Ana Maria Morales, eds.. La Habana,
Fondo Lditorial Casa de las Américas. 2003. pp. 8-18 Ln adelante retomo ideas expuestas
en ambos trabajos.
* Adolfo Biov Casares: «Prólogo» a J. L. Borges. A. liioy Casares y S. Ocampo, eds., op.
vil., p 11
'* Tzvelan Todorov: Inlroduction ¿i la hn érala re fanlasHqtie, París, Ldiltons du Seuil,
1970, pp. 49-62,
Emir Rodríguez MonegaJ: «Borges: una teoría de la literatura fantástica». Revista
Iberoamericana, 42, 1976, pp. 177-189.
10
¿7 pensamiento teórico hispanoamericano...
injustificada, y por ser artificios verbales asumidos, al tiempo que rechaza la
novela psicológica, por la que abogaron Stevenson y Ortega y Gasset, a causa
de lo que considera sus tramas informes y su pretensión de resultar verosímil a
la manera «realista», es decir, proponiéndose como transcripciones de la reali
dad,11 Además, elogia la sintaxis narrativa de las ficciones policiales, que resuel
ven en el desenlace, con hechos razonables, los misterios referidos al principio,
y pondera como logro superior el de La invención ile More/, que descifra con
un solo postulado, ya no razonable, sino fantástico, sin ser sobrenatural, la
Odisea de prodigios que despliega en sus inicios. Es la definición, y la proposi
ción como nuevo ideal estético para la literatura fantástica hispanoamericana,
de las obras de imaginación razonada.
La invención de MoreI puede ser una ficción científica con acusados
rasgos de lo que en la teoría todoroviana es literatura fantástica o puede ser
una novela fantástica sustentada en una espantosa teoría científica. Pero
proponerla implícitamente como obra de imaginación razonada, relativamente
nueva en español, implicaba privilegiar un modo de ficción fantástica recorta
do por un exigente oxímoron: imaginación, pero sometida al rigor de una
sintaxis narrativa de causalidad mágica, en que cada incidente fuera «de pro
yección ulterior» (según el aserto de «El arte narrativo y la magia»).11
Por otra parte, si en ese prólogo y en ensayos que en él convergen el
enfoque es básicamente sintáctico, en varias conferencias Borges se interesa
más por'los temas fantásticos, en cierto modo a la manera tradicional. Entre
esas conferencias.se halla, por ejemplo, una que pronunció en 1967, en una
escuela de la provincia de Buenos Aires,1-1 «La literatura fantástica», en la cual
corrobora lo que años antes había notado, en relación con «la zoología de
Dios»," ai preparar el Manual de zoología fantástica (1957): que, contraria
mente a lo que cabría esperarse, dado que esa literatura, y aquella zoología, no
tienen otro límite que las posibilidades de la imaginación -o que el hastío o el
asco-, sus temas son pocos: la transformación, la confusión de lo onírico con
lo rea!, el hombre invisible y los juegos con el tiempo, la presencia de seres
sobrenaturales entre los hombres, el doble y acciones paralelas.15 Y en eso se
" Me lie referido a la polémica con Orlega. y a la recepción distraída de que lia sido objeto
por la crítica, en el «Prólogo» a Adolfo Bioy Casares: Dos novelas memorables [La
invención de Morete II sueño ite los héroes|, La Habana, fondo Editorial Casa de las
Amérieas. 2000. pp 10-11
Jorge Luis Borges: Discusión. Madrid, Alianza Editorial / Emecé. 1983, p. 78.
11 Nicolás llelft: Jorge Luis Borges: bibliografía completa, Hílenos Aires, Fondo de
Cultura Económica. 1997, pp. 89-90.
N Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero: Manual de zoología fantástica, México, l-ondo
de Cultura Económica, 1983, p. 8,
15 ,1. I., Borges: «La literatura fantástica». Umbrales, Caracas, 1992, no, I. pp. 8-13.
_____________________José Miguel Sakdiñas__________________
distingue de las extensas y excesivamente casuísticas de estudiosos comoJVax
y Caillois^í-sta conferencia da continuidad a ¡a linea de reflexión encaminada a.
llamar la atención sobre el hecho de que la literatura fantástica, en sus mejores
exponentes, es un género que exige rigor artístico y amplio dominio de con-
(venctonesTiterarias-es decir, commtencia literaria-,mucho másilue una ima^)
(ginación desbordada o que el ejercicio arbitrario de la fantasía.)
Décadas de 1950 y 1960
Después de 1940, y gracias al período de auge que experimentó el cuento
fantástico hispanoamericano durante esa década y las siguientes,16 se escribie
ron libros insoslayables como La literatura fantástica en Argentina (1957),
resultante de una serie de conferencias pronunciadas en El Colegio de México
por Ana María Barrenecheay Emma Susana Speratti Pinero, y La expresión de
la irrealidad en la obra de Borges (1957), de la primera de ambas. Pero, aun
cuando contienen apreciaciones agudas y criterios generales que se desarro
llarían en obras posteriores,17 no son ni se proponen como obras de teoría.
Tampoco se ofrece con esa finalidad un excelente ensayo del crítico y
narrador argentino Enrique Anderson lmbert sobre los cuentos de Rubén
Darío, de 1967. Pero sí contiene, al estudiar las narraciones fantásticas del
autor, una distinción valiosa sobre lo que puede ser este género. Después de
partir del criterio de que toda literatura es fantástica en la medida en que
aparece en reemplazo simbólico de la realidad, Anderson lmbert afirma la
coexistencia de mundos regidos por dos tipos de leyes:
dentro de la literatura, que es siempre ficticia, hay unas ficciones que,
con extraordinaria energía, se especializan en fingir mundos autónomos.
Oscar Halin: «Prólogo» a su Antología del cuento fantástico hispanoamericano. Siglo
A’.V, 3ra. cd.. Sanliago de Chile. Editorial Universitaria. 1995, p. 22.
17 En la «Introducción» a la primera de esas obras, firmada por A. M. Barrenechea, se
advierte que un punto de vista básico para analizar y establecer diferencias entre cuentos
modernistas y vanguardistas es no sólo la existencia de dos órdenes de realidad opuestos,
sino su relación traumática y la consecuencia que ella provoca en los patrones de realidad
del lector: «los escritores anteriores [sci/icel los románticos) introducen en el mundo de la
realidad el orbe del más allá, una mciarrealidad que Lugones expresa en la variedad de
formas de las fuerzas extrañas y Quiroga en la creencia acerca de una Iransvida que
interfiere en la nuestra La metarrealidad puede ser lodo lo ingobernable y perturbadora
del orbe real que se quiera, lo importante es que no se llega a dudar de este orbe real. [...]
Piénsese en cambio en el mundo que nos proponen Macedónio lernándcz y Borges. Con
ellos y con otros escritores de su generación entramos en un ámbito distinto. El universo
se desintegra» (Ana Maria Barrenechea y Emma Susana Speratti Piñero: La literatura
fantástica en Argentina, México, Imprenta Universitaria, 1957, pp. xiii-xiv).
12
El pensamiento teórico hispanoamericano...
Son los «cuentos fantásticos». El cuentista, con su fantasía, declara
caducas las normas que antes regían nuestro conocimiento y, en cambio,
sugiere la posibilidad de que haya otras normas todavía desconocidas.18
Además, subraya la necesidad ^ue luego sería requisito de género en
Todorov: parte de su célebre primera condición-1* de que el texto fantástico
presente el suceso anómalo en contraste con un mundo codificado según las
convenciones realistas y esboza una tipología para los cuentos de Darío, que
inmediatamente desecha.
Con esos Tines, en cambio, se propusieron dos obras que, incluso en su
momento, significaron un retroceso en relación con exigencias razonables
que habían formulado Borges y Bioy y con distinciones nada gratuitas que
había hecho la teoría francesa (entre fantástico y maravilloso, por ejemplo).
El cuento fantástico (1968), del argentino Emilio Carilla, considera que su
objeto abarca «un mundo que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordina
rio, lo sobrenatural, lo inexplicable».20 Tratando de precisar afirma que «la lite- .
ratura fantástica comprende [...] aquella parte de la imaginación creadora que
sobrepasa -como tema- límites lógicos y entre [s/c] en fronteras de delirios,
irrealidades, sueños, sobreexcitaciones»,21 y añade que «hasta es posible ha
blar de lo fantástico como el amplísimo receptáculo de obras debidas a la fanta
sía exacerbada, desbordada, extremada».22 Reconoce que lo fantástico se iden
tifica con varios géneros, aunque tiene como cauce más propicio el cuento, y
además incluye un repertorio de temas, que intenta ser más detallado que el de
Borges y más generalizador que el de Vax.23 No obstante, es justo reconocer
que este libro ofrece un intento—aunque sólo eso-de ir más allá de lo trillado al
explorar la descripción de técnicas del cuento fantástico y de rasgos presentes
en su estilo o en lo queTodorov llamaría el nivel verbal. Estos últimos son: una
adjetivación con palabras exactas, acaso connotativas, la reiteración y lo que
llanta estilo conceptista (básicamente el paralelismo y la antítesis).
El otro estudio a que me refería antes es la conferencia «Fantasmas, deli
rios y alucinaciones», que Ángel Rama pronunció en 1969 en la Casa de las
'* Enrique Anderson lmbert: «El cuento fantástico». La originalidad de Rubén Darío,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, p. 216.
Tzvelan Todorov: op. cit.. p. 37.
Emilio Carilla: El cuento fantástico, Buenos Aires, Nova, 1968, p. 20.
11 tbid., p. 21.
11 Loe. cit.
21 Vid. Louis Vas: l.’art et la littérature Jantastiques, déme, id., París, Prcsses Universitaires
de France. 1974 jira, ed., 1960), pp. 24-34.
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José MiguelSardinas
Amcricas y que realmente contrasta con el resto de su obra. En él, el gran
crítico uruguayo se propone un objetivo desmedido:
dar expl icacíón y de algún modo fundamenlar una tesis sobre el funcio
namiento de lo fantástico en la narrativa moderna, no exclusivamente
en ia latinoamericana (aunque es ésa nuestra preocupación mayor),
sino también en las fuentes mismas (europeas y sajonas) de la literatura
fantástica latinoamericana.21
Rama comienza por definir lo fantástico como «lo no real, lo que pertenece
a la fantasía»,25 y esto abre el campo tan excesivamente que ni siquiera se
limita a la literatura: la fantasía, decía Hegel, es «la capacidad artística más
sobresaliente»,26 más específica sólo que la imaginación, de la que se diferen
cia por el carácter activo. Por ende es lógico que Rama incluya luego al surrea
lismo y al ultraísmo; a una versión de lo fantástico que no nombra, sino
describe basándose en Pedro Páramo, de Rulfo, y a lo que llama, refiriéndose
al Cortázar de Bestiario, «hacer real la posibilidad de la neurosis»27 o insertar
el sistema de lo onírico y angustiante en la vida cotidiana, y al realismo
mágico de García Márquez.
De 1970 a 2005
1970 marca, como se sabe, un hito en estos estudios, por la aparición de la
Introducción a la literatura fantástica de Todorov. Vehementemente impug
nado, fervientemente combatido, y ciertamente plagado de contradicciones y
de otros problemas que no es posible demostrar aquí, este libro, sin embargo,
fue como una inyección de vitalidad y una exigencia de rigor en los estudios
hispanoamericanos (y no sólo en ellos), pues de cualquier manera fue el intento
más serio que se hizo hasta aquel momento por describir sistemáticamente su
objeto. Todorov introdujo el enfoque estructural isla en ese campo y dio lugar a
una serie de artículos y libros de valor y utilidad desiguales para explicar lo
fantástico hispanoamericano: unos son meras sistematizaciones o variantes
del marco conceptual todoroviano, en tanto que otros constituyen exigentes
}‘ Ángel Rama: «Fantasmas, delirios y alucinaciones».'en AA.VV., Actual narrativa
latinoamericana. La Habana, Casa de las América*. 1970, p. 39.
« tbid., p.43.
*' Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Lecciones de estética, trad. R, Gahás, Barcelona, Península,
1989, I, I. p. 244.
11 Ángel Rama: op. cit., p. 51.
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