Table Of ContentTim Mehigan, Alan Corkhill (Hg.)
Raumlektüren
Lettre
Tim Mehigan, Alan Corkhill (Hg.)
Raumlektüren
Der Spatial Turn und die Literatur der Moderne
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Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, Bielefeld
Lektorat & Satz: Tim Mehigan, Alan Corkhill
Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar
ISBN 978-3-8376-2099-3
Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff.
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Inhalt
Vorwort
Tim Mehigan, Alan Corkhill | 7
I. PHILOSOPHIE UND ÄSTHETIK DES RAUMS
AUFKLÄRUNG – KLASSIK – ROMANTIK
Der poetische Raum
Überlegungen zu einer konfigurativen Poetik
Martin Endres | 23
Die Entweltlichung der Bühne
Zum Raumregime des Theaters der klassischen Episteme
Franz-Josef Deiters | 39
Weltraum und Subjektraum
Zum Konzept des inneren Universums bei Novalis
Philipp Weber | 55
Die ästhetische Funktion des Raumes
Jean Pauls DES LUFTSCHIFFERS GIANNOZZO SEEBUCH
Victoria Niehle | 69
Raumkonfigurationen in E.T.A. Hoffmanns Roman
LEBENS-ANSICHTEN DES KATERS MURR
Giulia Ferro Milone | 87
II. RAUMPERSPEKTIVIERUNGEN ZWISCHEN
REALISMUS UND JAHRHUNDERTWENDE
Space and Ambiguous Sentimentality
Theodor Storm’s DIE SÖHNE DES SENATORS
Michael White | 107
Die kranke Stadt und das gesunde Land
Zu einem Diskursfeld um 1900
Stefan Rehm | 123
Raumpraktiken in den Romanen Theodor Fontanes
Mit besonderem Blick auf Michel de Certeaus Raumtheorien
Susanne Ledanff | 147
III. RAUMENTWÜRFE IM 20. JAHRHUNDERT
Richard Kandts Reisebericht CAPUT NILI
Die Konstruktion moderner Identität im Raum des Anderen
Mirah Shah | 167
Anderer Raum und moderne Erkenntnis bei Carl Einstein
Julia Kerscher | 189
Die Großstadt als Chronotopos
Walter Benjamins BERLINER KINDHEIT UM NEUNZEHNHUNDERT
und Michail Bachtins Raumzeit-Konzeption
Moritz Wagner | 211
Raum-Bilder
Strategien der Visualisierung und Spatialisierung
in André Bretons surrealistischen Erzähltexten
NADJA und L’AMOUR FOU
Susanne Gramatzki | 235
Textflächen
Zur Interferenz von Konkreter Poesie und urbanem Raum
Ulrich Kinzel | 257
»Der Entwicklungsroman ist verreckt«
Versperrte Räume in der Prosa des Neuen Realismus
Ingo Irsigler | 277
IV. RAUM UND ›MODERNE‹
Panoramatisches Erzählen in der Moderne
Ruth Neubauer-Petzoldt | 297
Autorinnen und Autoren | 317
Vorwort
TIM MEHIGAN, ALAN CORKHILL
I.
Das Thema »Raum« beschäftigt uns schon lange und aus gutem Grund. Von der
Malerei ausgehend bezeichnet Mark Rothko in seinen 2004 posthum veröffentlich-
ten Essays The Artist’s Reality: Philosophies of Art den Raum als »the chief plastic
manifestation of the artist’s conception of reality«.1 Ernst Cassirer hielt ihn für das
logische Problem, in dem das wissenschaftliche Denken verankert ist (Cassirer
1969, 380). Immanuel Kant erhob den Raum zu einem formalen Aspekt des Den-
kens, um klarzustellen, dass keine Philosophie stattfinden kann, ohne dass der
Raum an zentraler Stelle berücksichtigt wird. Die Frage nach dem Raum zeigt sich
also von mehreren Standpunkten her als untrennbar damit verbunden, wie wir uns
im Zeitalter der Moderne die Verfahrens- bzw. Darstellungsweise der Kunst, der
Wissenschaft und der Philosophie überhaupt vorzustellen haben.
Angesichts der unleugbar großen Signifikanz des Gegenstands überrascht es ge-
radezu, wie wenig die Dichter darüber zu sagen haben. Es gibt in der Literatur der
Moderne nur wenige Autorenaussagen, die programmatisch durchblicken lassen,
dass an das für die Kunst als zentral zu erachtende Darstellungsproblem ein tiefgrei-
fendes Raumproblem geknüpft ist, und so gut wie keine, die sich mit Kants Ausfüh-
rungen über die Bedeutung des Raums für das Philosophieren vergleichen ließen.
Zu denken wäre vergleichsweise etwa an Gotthold Ephraim Lessings Abgrenzung
eines Standpunkts für die Literatur im Gegensatz zu den bildenden Künsten in
seiner Abhandlung Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und der Poesie aus
dem Jahre 1766, Hugo von Hofmannsthals Erörterungen zum Stand der herkömm-
lichen Darstellungsmöglichkeiten im Hinblick auf die erlebte Realität in seinem
1 Mark Rothko: The Artist’s Reality: Philosophies of Art. Der Text wird künftig unter der
Sigle [AR] mit Angabe der Seitenzahl zitiert; deutsche Übersetzungen ggf. durch die
Verf.
8 | TIM MEHIGAN, ALAN CORKHILL
Chandos-Brief von 1902, und – je nachdem, ob wir ihn als Philosophen oder als
Dichter verstehen – Friedrich Nietzsches Anwendung einer »genealogischen« Me-
thode, um die Ziele der Philosophie neu zu formulieren, ein Vorgang, den er in
seinen späteren Schriften als »Umwertung aller Werte« bezeichnet.
Bei allen diesen Vorhaben werden die begrifflichen Ausmaße der Raumproble-
matik jedoch mit Vorliebe ganz anderen Fragen untergeordnet: Bei Lessing, der
Beschreibung der besonderen Eigenschaften der Dichtkunst im Vergleich mit der
Skulptur und der Malerei; bei Hofmannsthal, der Inkongruenz zwischen der literari-
schen Darstellung der Wirklichkeit und den neuen Einsichten über das Leben, die
der wissenschaftliche Fortschritt mit sich bringt; bei Nietzsche schließlich, der
Frage, wie angesichts der auf Systematik und Ratio verharrenden Verfahrensweisen
der Altphilosophie eine ganz neue »Lebensphilosophie« zu etablieren wäre. Bei
diesen Vorhaben ist zweifelsohne von Umstellungen der Raumverhältnisse die
Rede, aber eher vom zweiten Grad der Betrachtung her, im ersten Stock des neuen
Bauwerks sozusagen, aber nicht im Erdgeschoss.
Selbstverständlich ist der Umzug in der literarischen Denkweise in das ›Erdge-
schoss‹ inzwischen längst vollzogen, aber in der Hauptsache eher durch Kritiker
und Wissenschaftler als bei den Künstlern selbst – zu nennen wären in diesem
Zusammenhang vor allem Maurice Blanchots bahnbrechende Studie L’espace
littéraire (1955), Gaston Bachelards La poétique de l’espace (1958) und La produc-
tion de l’espace von Henri Lefebvre aus dem Jahr 1974. Diesen wichtigen Beiträ-
gen ist es zu verdanken, dass im Umgang mit literarischen Texten das Thema des
Raumes zu neuer Bedeutung avanciert und mit Erfolg in die neuere wissenschaftli-
che Diskussion um die Literatur assimiliert worden ist. Homi Bhabhas Begriff vom
»dritten Raum des Aussagens« (vgl. Bhabha 1994; Mitchell 1995, 80-84) wäre
unter mehreren Entlehnungen von Begriffen aus der Semantik des Raums im jünge-
ren kritischen Diskurs als eine der am häufigsten besprochenen zu werten.
Bei der älteren Besprechung des Raumproblems verdienen die maßgeblichen
Studien von Ernst Cassirer, die sich von der wissenschaftsphilosophischen Ausrich-
tung der frühen Abhandlung Substanzbegriff und Funktionsbegriff: Untersuchungen
über die Grundfragen der Erkenntniskritik (1910) bis hin zu dem philosophischen
und ästhetischen Elementarfragen gewidmeten dreibändigen Hauptwerk Philoso-
phie der symbolischen Formen (1923/29) erstrecken, besondere Erwähnung. Cassi-
rer kam es besonders in der Philosophie der symbolischen Formen darauf an, das
Auseinanderdriften der zwei »Kulturen« des Wissenschafts- und des Kunstver-
ständnisses durch eine von ihm zum programmatischen Status erklärten Hinwen-
dung zu den »höchsten theoretischen Formen des Denkens« zu verhindern. Diese
höchsten Formen des Denkens, auf deren Erarbeitung Cassirers Philosophie der
symbolischen Formen ausgerichtet ist, sah er an eine grundlegende Problematik des
Raumes gekoppelt:
VORWORT | 9
»[Die] Abgrenzung [des körperlichen und seelischen Wirkens] vollzieht sich erst, wenn das
Bewußtsein die Welt nicht nur als ein Ganzes […] erlebt, sondern wenn es dazu übergeht, die
Wirklichkeit dadurch zu begreifen, dass sie ihr feste Substrate unterlegt. Diese Substantiali-
sierung ist – auf der Stufe des »konkreten« Denkens […] nur dadurch möglich, daß sie unmit-
telbar in die Form einer räumlichen Bestimmung und einer räumlichen Anschauung über-
geht.« (Cassirer 2010, 115; Hervorhebungen im Original)
So erwies sich der Durchbruch zur Bedeutung von Raumfragen in der Literatur im
frühen 20. Jahrhundert als zentral für das ganze Bestreben, die weit voneinander
liegenden Gesichtspunkte aus der Wissenschaft und der Kunst bei der Wiedergabe
bzw. Gestaltung der Realität in eine neue Beziehung zueinander zu setzen. Dass die
Debatte um die »zwei Kulturen« der Naturwissenschaften und der Geisteswissen-
schaften in die kritischen und kulturellen Überlegungen der letzten zehn Jahre zu-
rückgekehrt ist, scheint vor diesem Hintergrund aufschlussreich. Im vielfach ausge-
rufenen »wissenschaftlichen Zeitalter« reichen nämlich die zunftinternen Kategori-
engespräche der Literaturwissenschaft allein nicht mehr aus, um Sinn und Form der
Literatur zu erklären. Daraus geht hervor, dass eine Neubesinnung auf die Wirk-
samkeit von literarischen Basiskategorien weit über den Umfang des gewöhnlichen
wissenschaftlichen Interesses hinausgehen muss. Dass bei dieser Neubesinnung
auch der Raum in den Blick zu nehmen ist, zeigt die Brisanz dieses Themas in der
deutschsprachigen Literaturbesprechung gerade auch der letzten Zeit (vgl. Dün-
ne/Günzel 2006; Döring/Thielmann 2008; Hallet/Neumann 2009; Dennerlein
2009).
Zu dieser seit Kürzerem wieder aufgelebten Diskussion in der Literaturwissen-
schaft möchte der vorliegende Band einen Beitrag leisten. Dass er, wie ein schneller
Einblick in das Inhaltsverzeichnis lehrt, epochengeschichtlich gegliedert ist, zeugt
weniger von der anhaltenden Dominanz der althergebrachten literaturwissenschaft-
lichen Betrachtungsweise als davon, dass bei der Neuüberdenkung des Raumthemas
zeitliche Parameter auch weiterhin zentral bleiben. In konkreter Anwendung auf die
in diesem Band besprochene Raumproblematik heißt das aber auch, dass von der
Süffisanz der euklidischen Grundformen als raumtheoretische Orientierungsbasis
grundsätzlich Abschied zu nehmen ist. In vielen Beiträgen dieses Bandes wird der
Raum durchweg anti-euklidisch aufgefasst. Dabei wird gerade der Zeit – ganz im
Sinne von Michail Bachtins Zeit und Raum vereinigendem Terminus »Chronoto-
pos« (vgl. Bachtin 1989) – eine prägende Rolle zugedacht. Auf die Erhellung dieser
jeweils in ihrer Eigentümlichkeit aufscheinenden, dem Zeitfluss unablässig ausge-
setzten »vierten« Raumdimension kommt es in diesem Band an, auf die Veran-
schaulichung jener Groß- und Kleinräume also, bei deren Poetisierung Zeit und
Zeiterleben als anthropologische Grundkategorie des Seins der menschlichen
Wahrnehmungs- und Verstandesweise eingeschrieben sind. Den Faktor Zeit spart
die raumkritische Analyse in diesem Band somit keineswegs aus, sondern sie lässt
10 | TIM MEHIGAN, ALAN CORKHILL
deren durch die Menschen konkret erfahrene Eigenheiten in der Fokussierung auf
die Raumproblematik auf neue Weise sichtbar werden.
II.
Die Kunstformen, die der Umgang mit Raumfragen besonders thematisiert, sind –
wie nicht anders zu erwarten ist – die Malerei und die Skulptur. Aber auch für die
plastischen Künste ist das mit dem Begriff Raum Gemeinte alles andere als offen-
sichtlich. Der eingangs erwähnte amerikanische Maler Mark Rothko stellt bei-
spielsweise zwei Aspekte heraus, die er bei der herkömmlichen Konstruktion des
Raums im Modus des Visuellen für wesentlich hält. Rothko unterscheidet zwischen
»taktilem Raum« und »illusorischem Raum«. Ihm ist der »taktile Raum« der Luft
vergleichbar, »die zwischen den Gegenständen oder Formen im Bilde existiert
[und] so gemalt wird, dass sie selbst als Festes empfunden wird. Das heißt, die Luft
in einem taktilen Gemälde wird als echte Substanz dargestellt und nicht als Leere«
(AR 56). »Der Künstler« dagegen, »der einen illusorischen Raum erschafft, [...]
will die Illusion einer Erscheinung herstellen«. Das ist besonders schwierig, weil
die Luft, die am auffallendsten den Raum in einem Gemälde definiert, eigentlich
gar nicht zu sehen ist: »Die einzige Art, die Präsenz der Luft als festen Gegenstand
auch nur anzudeuten, ist, dass man bestimmte Dunstgebilde in das Bild einführt.
Deshalb führen wir z.B. Wolken, Rauch, Nebel und Dunst ein, weil uns nur diese
Mittel bleiben, um der Atmosphäre den Anschein der Existenz zu verleihen« (AR
56).
Die Anwendung von Dünsten, sowohl bei der Darstellung des Gegenstands
selbst, als auch der ihn umgebenden Atmosphäre, ist uns von den Impressionisten
her bekannt. In der impressionistischen Malerei soll der Dunst den Schein einer
räumlichen Dimension erheben, ohne die Erwartung zu erregen, dass er für deren
Realität einsteht – ohne selbst, um mit Rothko zu sprechen, die Kennzeichen des
»taktilen Raums« zu besitzen, der bekanntlich einen Druck von 1,0545 kg/cm2
ausübt. Fragen wir nach Sinn und Zweck der Konventionen eines illusorischen
Raums in der Malerei, so geraten wir bald in Argumentationsweisen, die uns von
den Anwendungen des Illusionismus in der Dichtung bekannt sind: Der Dichter
bereitet Skepsis über den Raum des Realismus, den taktilen Raum, einen Modus der
Darstellung eines Raumes, der in diesem Fall nicht wahrgenommen wurde; der
Künstler kritisiert die Art, wie der Realismus den Raum auffasst, oder er stellt sich
eine Alternative vor, die andere ästhetische, philosophische oder sogar politische
