¿puede el flamenco ser una danza moderna?

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PERFORMANCES DE LA MIRADA
TALLER D’ESPECTADORS DEL MERCAT DE LES FLORS
2013-14
¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA
DANZA MODERNA?
PEDRO G. ROMERO
14 de març de 2014
Sala Sebastià Gasch del Mercat de les Flors
noucentista
«Si observamos con atención los dibujos que el escultor Josep Clarà
realizó en 1927 de Isadora Duncan y Antonia Mercé (La Argentina), podremos
darnos cuenta de las afinidades y diferencias entre ambos. Las dos figuras
invocan mundos anacrónicos: la mitología de la antigua Grecia o el no menos
fabuloso mundo del flamenco. Es desde ese anacronismo que las dos mujeres
inician la modernidad. Empezar “desde más atrás” es, también, una cualidad
que reclaman para poder “apartarse”, en un mundo de prácticas artísticas do-
minado por hombres. La cuestión es que, con el mismo impulso y contempo-
ráneamente, en la Duncan comienza un viaje hacia delante que se rubrica hoy
como danza moderna, mientras que en La Argentina empieza a descubrirse y
escarbarse toda una tradición ancestral, un viaje hacia tiempos cada vez más
remotos. En los dos trayectos hay la misma innovación, la misma invención,
el mismo riesgo. Vanguardia y tradición. Lo nuevo y lo viejo. Modernidad y
modernismo. ¿Cómo podemos nosotros leer, entonces, relatos históricos tan
distintos?»
Isadora Duncan La Argentina
ballant el Ave María ballant «Córdoba» d’Albéniz
(Josep Clarà, 1927) (Josep Clarà, cap a 1927)
¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA DANZA MODERNA? PEDRO G. ROMERO
Aquesta conferència de Pedro G. Romero va tenir lloc una estona abans d’assistir a l’espec-
tacle de Sonia Sánchez, una i coreògrafa que en les seves peces ha
explorat el diàleg entre la tradició i la contemporaneïtat en el flamenc.
Le Ça / El Ello bailaora
PEDRO G. ROMERO
Me cuesta mucho trabajo siempre tener que hacer una especie de
resituación de lo que se sabe del flamenco —cómo se sitúa el flamenco con respecto
¿Puede ser el flamenco una danza
a las danzas—, en la cual hay una gran parte de retórica, de preguntas retóricas,
moderna?
que me hago y respondo, como el propio título
Es una pregunta que tiene esa carga de provocación, en el sentido de que
evidentemente el flamenco es una danza moderna, no puede serlo de otra manera.
Recuerdo que creo que es Dalí el que tiene por ahí una frase que dice que el proble-
ma de todos los artistas es que son contemporáneos: tienen ese gran drama de que
hagan lo que hagan siempre son contemporáneos. Digamos que en ese sentido está
claro, pero sí que me gustaría, al repasar la situación del flamenco con respecto
a la danza moderna, a la danza contemporánea, hablar de una especie de espacio
La percepción que
común, que comparten, y en el cual, misteriosa-
tenemos del flamenco
mente, la recepción o la percepción que tenemos
y de las otras danzas de él son totalmente distintas. La percepción
modernas es diferente que tenemos del flamenco y de las otras danzas
modernas es diferente.
El caso que pongo son los dibujos de Clarà sobre
Córdoba
Isadora Duncan y La Argentina (Antonia Mercé
Ave María
“La Argentina”). Son dos sesiones de dibujos. La Argentina baila de Albéniz
e Isadora Duncan el de Schubert. Clarà conoce a las bailarinas y bailao-
ras (que en esto de las atribuciones de la palabra siempre es un lío). Se aproxima
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¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA DANZA MODERNA? PEDRO G. ROMERO
al dibujo del movimiento. Le interesan las dos como renovadoras que fueron en su
tiempo, y el tratamiento que les da (el tratamiento de la figura) es un tratamiento
Isadora Duncan está abriendo un mundo nuevo
muy similar. Y sin embargo la percepción que nosotros tenemos es absolutamente
que (aunque absolutamente su
mirada arqueológica —vestida con una supuesta túnica griega, a lo griego, inspi-
rada casi en Fortuny, el hijo, el diseñador— está buscando, intentando recrear, un
el primer campo de lo que finalmente acaba entendién-
mundo que tiene que ver con el mundo de las danzas clásicas, un mundo imaginario,
dose como danza moderna La Argentina
que sin embargo supuso
o danza contemporánea), y , que tiene
funda lo que hoy día entendemos como flamenco
exactamente el mismo valor, que es una artista iniciática (la artista, desde mi punto
de vista, que , lo que realmente
era una de las es-
podemos entender como danza flamenca), a los ojos de la Historia la percepción que
trellas más importantes, de las primeras estrellas globales
tiene no es la percepción de su tiempo, en la cual La Argentina
(por ejemplo, Ohno
decide empezar a bailar porque ha visto bailar a La Argentina en Japón, y hace, al
parece que remite a un mundo antiguo, a un mundo
final de su vida, el homenaje a La Argentina). En ese trayecto enorme, la figura de
primitivo, a un mundo folklórico, a un mundo rural
La Argentina, sin embargo,
. Todo eso está presente, late.
En los dos casos late, pero la percepción es absolutamente dispar, y no sé por qué,
exactamente.
Parte de mis acercamientos al flamenco, cuando empecé a trabajar con Israel
Galván (un poco antes incluso), fue una pequeña locura que se le ocurrió a alguien
de alguna institución allí en Sevilla que sabía de mis aficiones y me encargaron de
la introducción teórica a un grupo de bailarines de danza contemporánea, de danza
moderna. Yo les tenía que dar una introducción a la historia de la danza moderna
y contemporánea con un programa que yo había diseñado, en el cual yo no hacía
ningún distingo entre flamenco (por estar en Andalucía, en Sevilla) y danza moder-
na. No había ni un solo bailaor flamenco. Uno es ahora un artista muy famoso, que
siempre que me ve me lo agradece, que es Paco León, este humorista, que siempre
me dice “menos mal que me echaste del mundo de las danzas porque me ha ido muy
bien como cómico”: porque para él fue como un choque. Porque no había ninguna
capacidad de que ellos entendieran que todos los sucesos que tenían que ver con el
n términos de danza, en términos de logros estéticos de
flamenco eran tan relevantes y tan contemporáneos como los de la danza moder-
cualquier sentido, el panorama que ofrecían La Argentina, Vicente Escudero,
na. O más. Porque, e
La Argentinita en los primeros veinte años del siglo veinte realmente no era
comparable a Ruth St. Denis, a Isadora Duncan, a Loie Fuller
. Por más que yo
pueda ser admirador también de Palucca o de Mary Wigman, no había una corres-
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¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA DANZA MODERNA? PEDRO G. ROMERO
pondencia, ni en relación a los públicos ni en relación incluso, en muchos casos (so-
bre todo en el caso de Escudero), al experimentalismo, al entendimiento del espacio,
No había una correspon-
del cuerpo y de la danza como un espacio que
dencia, ni en relación
hoy día ya conocemos como experimental y que
a los públicos ni en rela- entonces entraba en otro orden de cosas.
ción al experimentalismo Y es muy curioso porque, al poner el caso de
Son muy famo-
Isadora y de La Argentina, hay un extremo que
sas las bailarinas de Degas, tanto las pintu-
siempre me recuerda a Degas.
ras como las esculturas. Y son menos conocidos los tres modelos que hizo de
bailaoras flamencas
. Degas estaba quedándose ciego y tenía un problema con los
matices. La ceguera le impedía, en el cuerpo de las bailarinas clásicas, apreciar cier-
tas variaciones en los movimientos. Y sin embargo, por casualidad, vio bailar a una
bailaora flamenca, y la violencia de los movimientos le resultaba mucho más fácil. Y
toda su serie famosa de bailarinas de bronce, que están en el MoMA, son bailaoras
flamencas, que tienen los ademanes un poco de La Argentina.
En ese sentido, las relaciones de Isadora Duncan y de La Argentina tenían mu-
cho que ver. Estaba por un lado la relación con Fortuny (el hijo, el diseñador). Pero
en uno de los momentos clave de los grandes malentendidos que se producen en el
Isadora Duncan va a Moscú
flamenco con respecto a las vanguardias, que es el de los Balés Rusos, hay un caso
y con los balés del emperador empieza a proponer la nueva danza
evidente, que es cuando (invitada por la Pavlova, creo
la presentación sobre todo del cuerpo
que es) , la
en la danza rusa
liberación del cuerpo, sobre las restriccio-
era un papel que estaba asignado al flamenco
nes del vestuario y de la disciplina de la danza clásica. Eso, , en los
Petipá
Balés Imperiales, , por una serie de
razones. , que fue el gran creador de los Balés Imperiales, era un maniático
(esas cosas se pueden entender si conocéis a artistas); había hecho las grandes giras
por España (hay un libro estupendo que recorre todo su periplo) aprendiendo todas
cuando lo llamaron a San Petersburgo
las danzas (un poco en la línea que después desarrollará también La Argentina), y
puso una extraña condición: en todos los balés tenía que haber una danza
e hizo el encargo de los Balés Imperiales
española
(un bolero, un fandango, una jota...). Esa es la explicación por la cual Chai-
El Cascanueces
kovsky tiene tres o cuatro piezas españolas, Rimsky-Korsakov igual, y casi todos los
compositores rusos. En hay de pronto un balé, “El bolero del choco-
late”, que es una danza española. ¿Por qué? Pues porque Petipá lo exigía. No es que
La noche espa-
Chaikovsky tuviera ninguna especial predilección por las danzas españolas.
ñola Carmen
Tuve la suerte, hace unos años, cuando hicimos la exposición de
, de ir allí a hacer una investigación, y vimos una , la representación de
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¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA DANZA MODERNA? PEDRO G. ROMERO
Carmen
Carmen
por los balés del teatro, que allí es como el acontecimiento anual: todos los
años se hace una . Era una españolada tremenda a nivel de vestuario. Una
técnica impresionante de todos los bailarines. Después fuimos allí al cóctel... Todo
era un extraño mundo. Es Sevilla. Era como la presentación del mundo de mi ciudad
allí, en una extraña composición que ya no sabíamos de dónde bebía, y llena de mal-
Las bodas
entendidos.
El gran descubrimiento del folklore ruso son de Stravinsky. Goncha-
Goncharova estaba obsesionada absoluta-
rova hace la gran aportación, la gran introducción de la Rusia rural en los diseños
mente con La Alberca y con los dibujos de los trajes españoles toledanos
de los trajes del balé. Resulta que
todos los
, de
dibujos y todos los vestuarios de Las bodas son de carácter español
todo ese folklore que recupera la Residencia de Estudiantes, etcétera, y
. (Ahora hay
Y eso pasó a identificarse con lo
una exposición grande en San Petersburgo y las grandes salas son todas de españo-
ruso, con lo ruso originario
las –unas españolas góticas que ella inventaba.)
, y son modelos de bordados que están basados en La
Alberca, en Toledo, en Salamanca, en ese campo. Y eso, para colmo, la Goncharova
lo justificaba porque ella decía que era gitana, y al ser gitana había una especie de
es toda una invención absolutamente cultural,
universalismo (esta cosa maravillosa que tienen los gitanos) y que comunicaba una
pero que acaba creando patrones
cultura con la otra. Realmente
El flamenco, por más que
.
sea una avanzada moder-
Quería, a partir de este origen de Isadora Dun-
na, acaba situándose en can y de La Argentina, buscar una casuística
una vuelta siempre a la de escenarios, de lugares en los que se produce
tradición, a algo atávico, claramente ese malentendido. Lugares en los que
el flamenco, por más que sea una avanzada mo-
que se están inventando
derna, acaba situándose en una vuelta siempre
La Argentina era
a la tradición, a algo atávico, que se están inven-
una creadora mucho más arriesgada que Isadora Duncan
tando. Porque el asunto es que
.
Félix de Azúa escribió hace tiempo un ensayo sobre los románticos en Andalu-
Isadora Duncan fue a Grecia y les presentaba a los
cía, y empezaba hablando del problema que tenían los viajeros románticos cuando
griegos su invención de la Grecia clásica y los griegos no entendían
iban a Grecia. Le pasó a , que
, exacta-
mente: su mundo folklórico, su mundo musical, su mundo rítmico, estaba en otra ór-
el
bita, no tenía ninguna relación con el mundo que les presentaba Isadora. Eso pasaba
problema de Andalucía es que había un empeño de la población en parecerse
con Roma y pasaba con Grecia, en los míticos viajes, el Gran Tour, etcétera. Pero
al mito que se difundía de ellos
, y todos iban vestidos de bandoleros, etcétera. No
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¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA DANZA MODERNA? PEDRO G. ROMERO
Andalucía se puso a encarnar las fantasías con las que se
exactamente así, pero casi. Realmente se puso en marcha todo un tipo de industria,
representaba
por lo cual los mitos,
. Por ejemplo, La Alhambra existe mucho antes como fantasía pala-
ciega (como fantasía de un palacio oriental que nunca fue, que nunca existió), y fue
después la industria turística, con la ayuda de los arquitectos y los salvadores del
patrimonio, la que la acabó convirtiendo en la actual Alhambra, que es una inven-
ción absolutamente moderna: nunca la Alhambra tuvo esos usos que se cuentan
hoy, nunca tuvo ese diseño, fue una invención absolutamente moderna, creada por
esa necesidad de encarnar lo que se decía de nosotros. Lo digo ya como sevillano.
Sevilla, exactamente igual: el barrio de Santa Cruz, “la antigua judería”, era simple-
mente la parte de atrás de los palacios, las casas de los pobres —la judería estaba
en otra zona—, que de pronto dijeron “esta parte que tenemos aquí queda muy bien
si la encalamos de blanco, lo convertimos en un barrio del norte de África y le da
todo este encanto...”; eso nunca existió como judería, la judería es la parte hoy día de
Manuscrito encontrado en Zaragoza
Santa María la Blanca, de la calle de La Florida. Potocki conoce todo ese mundo y lo
recrea en el (que yo creo que es uno de los libros
clave que rompe con el viaje romántico) porque le parece una mezcla de onírico, de
Surgen muchos malen-
fantasía, de picaresca. Todo eso funciona en la
Cuan-
tendidos en torno a
construcción de Andalucía. Existe un algo real
do los artistas se enfrentaban a los mitos,
tradición y vanguardia, con el cual chocaban esas construcciones.
llegaban a un sitio donde había alguien di-
modernidad y antigüe-
ciendo “No, el que toco la guitarra soy yo”
dad, como relación al
. Eso
flamenco y a la danza
no les pasaba en la recreación del pasado griego
contemporánea
o romano. Ahí surgen muchos de los malentendi-
dos que funcionan después en torno a tradición
y vanguardia, modernidad y antigüedad, con
relación al flamenco y a la danza contemporánea.
Rodrigo Caro
Hay un documento que hace poco conocí, que son unos escritos sobre coreo-
establece que la danza es algo recto
grafía de , un poeta del siglo XVI, donde él intentaba distinguir en-
contenido y ordenado
tre danza y baile. Y (donde predominan las
líneas rectas), , y que el baile es una manifestación en la que
aparecen las curvas, hay lascivia y hay improvisación. Eso, que es una diferencia
que tiene que ver con la moralidad de la Iglesia, con los bailes de carnaval, lo curioso
es que es exactamente lo que reproduce Vicente Escudero cuando intenta distinguir
lo que es el baile flamenco de hombres (el que él considera el puro, el verdadero, el
ordenado) del desordenado, el curvo, el movimiento de las caderas. Rodrigo Caro
tiene toda una obsesión, muy propia de la Iglesia, con el movimiento de las caderas:
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¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA DANZA MODERNA? PEDRO G. ROMERO
“eso no es danza, eso es baile”. Hoy, para nosotros, esto parece un delirio, pero eso,
“mover las caderas es algo propio del baile, la danza es lo que permite el movimien-
Vicente Escudero dice
to sin el contorneo de las caderas” es exactamente lo que, de pronto, por otra serie
mover las caderas no es
de razones, en los años cuarenta como el ordenamiento
propio del baile flamenco macho
de la danza masculina: es algo que afemina, es algo que
. Y es algo que ya está en esa construcción de Ro-
drigo Caro, y es algo que reaparece constantemente en los debates. En Sevilla ahora
La Escuela Sevillana de baile
hay un renacer enorme de lo que se llama la “escuela sevillana de baile”, que, como
siempre, se la inventan. es algo reciente, de Matilde
Coral, de los años cuarenta, cuyos antecedentes más claros genealógicos son todos
gaditanos. Se llama Escuela Sevillana de Baile pero todos son gente de Cádiz. La
se basa en una reivindicación del movi-
Mejorana o Pastora Imperio son los modelos de los que vienen, se supone. Ellos rein-
miento de los brazos, del movimiento curvilíneo
ventan toda una tradición, y todo el rato
, del movimiento de la cadera,
del andar, es decir, exactamente de lo que defenestra Rodrigo Caro y llama ‘baile’ y
que mucha gente, incluso la escuela oficial hoy día de la flamencología institucional,
reivindica como el verdadero flamenco.
Es Carmen Amaya la que
Hay todas unas lecturas en las que hoy día se
inventa todo lo que la
dice que el verdadero flamenco es las danzas
gente piensa que es el populares donde todo eso quedó depositado.
flamenco Pero no incluye, por ejemplo, el zapateo. No hay
que olvidar que es Carmen Amaya la que inventa
todo lo que la gente piensa que es el flamenco.
Hoy día cuando la gente dice “vamos a ir un tab-
lao a ver una actuación de flamenco” el mundo que se le pone en la cabeza es Car-
men Amaya bailando. Eso antes no existía. Por más que intentan convencernos con
explicaciones sobre los textos, no existía esa potencia del pie.
El Liberal
Es muy curioso un texto que estoy trabajando con José Manuel Gamboa sobre la
farruca. Aparece un pequeño fragmento de : un artículo de Rafael Salillas,
de 1891, que responde a una expedición que hace a Rusia (porque van un grupo de
flamencas de Sevilla), y resulta que ya en esos años en San Petersburgo había un
ambiente flamenco impresionante. Salillas lo describe exactamente así:

En cuanto al tipo, bien se puede afirmar que se parecen en todos los caracteres antropoló-
gicos, en sus andares y talvez por su gracia los gitanos del Albaicín y los de Moscú, y hasta
Menda romanó
creo que se podrían entender, como yo me entendí con las cuatro palabras de su lengua.
Romanó chabó
— —le dije a la gitana que tocaba la guitarra en aquel coro.
— —me contestó enseguida.
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¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA DANZA MODERNA? PEDRO G. ROMERO
Chachipé Romanó chabó
spanso
— —le dije, y presentándome a las mujeres del coro les advertía: “
”.
El baile flamenco de veras, la misma agilidad, parecido taconeo y andares poco dife-
rentes. Hay, sin embargo, una diferencia esencial: el baile flamenco español es de cadera y de
brazos, y el baile flamenco ruso es más de pies, y termina con un estremecimiento de brazos
que representa un pasmo sensual.
La descripción habla de dos modelos que están en ese momento también en
conflicto como representaciones de los flamencos en España: lo que acabará siendo
por sí
el baile de Carmen Amaya (un baile sensual, un baile más salvaje) y el baile flamen-
co (lo que hoy día se define como “escuela sevillana”, en la cual se impide la
violencia en el cuerpo de la mujer: tiene que ser una especie de paseo, calmado,
Todo el rato se van
de arrastrar los pies, debajo de la bata de cola).
tomando toda una serie
Son una serie de temas que son los mismos que
de préstamos, en la cual defiende, por ejemplo (por seguir con las parado-
el flamenco tiene el mis- jas), Isadora Duncan en el caso de las recreacio-
mo protagonismo que el nes del baile clásico, del baile del mundo griego:
ella defiende un tipo de paseo, frente a la danza
resto de las danzas
que (por ejemplo) representa la Pavlova, o el
acrobatismo (digamos) de los Balés Rusos. Todo
el rato se van tomando toda una serie de présta-
mos, en la cual el flamenco tiene el mismo protagonismo que el resto de las danzas.
No trabaja en un plano distinto.
Eso tiene mucho que ver con uno de los grandes acontecimientos del flamenco
moderno: la colaboración con los Balés Rusos de Diaguilev (que tiene que ver con
esta tradición que Petipá había introducido en los Balés Rusos), cuando Diaguilev y
boutade
las compañías, por la Revolución, tienen que salir de Rusia y van a París. Parece una
Alfonso XIII era un aficionado a las bailarinas
, pero realmente una de las razones principales de la colaboración es que
pagaban las estancias del
, y dos bailarinas de las compañías
Balé Ruso tanto en Madrid como en Lisboa
de Diaguilev fueron amantes de Alfonso XIII. Entonces,
eso fue lo que hizo el mítico encargo de Diaguilev a Falla para po-
, y eso hizo toda una serie de colabo-
ner en marcha El sombrero de tres picos
raciones. Y
. Puede parecer exagerado, seguramente
habrá matices, pero, en resumen, eso fue lo que lo motivó. Había unas estancias, no
llegaba el dinero, y era una manera de financiarse. Diaguilev lo cuenta así de crudo
en sus memorias.
Los zapatos rojos Las zapatillas rojas
Y yo, cuando empecé a trabajar con Israel Galván, el primer espectáculo que hi-
cimos fue . Israel estaba con el cuento de (como
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¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA DANZA MODERNA? PEDRO G. ROMERO
es propio de alguien que baila); en un momento dado tenía esa fascinación por ese
Las zapati-
relato. Y, cuando empezamos a trabajarlo, yo estaba investigando mucho a Félix
llas rojas
el Loco. Lo que a Félix le pasaba era un poco lo que cuenta el relato de
. Él murió en un psiquiátrico en Londres en los años cuarenta, durante la
Segunda Guerra Mundial. Le daban unos ataques convulsos que no podía parar de
El tricornio (El sombrero de tres picos)
bailar. Empezaba a bailar y popopopó... Fue famoso el día del estreno en Londres de
, que entró en una iglesia y empezó a bailar en
el altar —hasta que lo detuvo la policía, y fue cuando lo ingresaron en el psiquiátri-
co y ya no se sabe más de Félix. El mito, que entonces nosotros trabajamos, que a mí
nunca me acabó de convencer, es que Félix el Loco fue contratado por Massine para
asesorarlo en los bailes españoles que hay dentro del balé de Falla. Sigue habiendo
discusiones sobre el asunto, porque sobre la partitura original de Falla hubo una
serie de transformaciones. Que tenían que ver con necesidades del libreto —que
tenían que ver, entre otras cosas, con que Massine tenía que bailar más y era el pro-
la farruca
tagonista. Pero hubo también cambios rítmicos.
El sombrero de tres picosse convierte en
Hay una gran discusión sobre , que era un baile que hasta enton-
una pieza fundamental en la danza flamenca en la pieza por
ces tenía otro carácter y que a partir de
excelencia del baile de hombres
: en la pieza clave,
, incluso (aquí en Barcelona a partir de Gades, que
construye claramente esa farruca). Esa farruca sufre una enorme transformación.
Cambia de 2/4 a 4/4. Tiene algún tipo de registro, por ejemplo en la que le toca El
Habichuela a Manuel Torres (la grabación que existe, porque la anterior era siempre
en 2/4), pero no está claro, porque sólo es esa y en los otros casos siempre es 2/4, no
se da en 4/4. Pero siempre hay la creencia, y yo no digo que no, que el 4/4 lo impuso
Félix el Loco. Se supone que a Félix el Loco le había enseñado la farruca el maestro
Otero, de Sevilla. El maestro Otero la farruca que tiene es la de 2/4, pero pudo haber
ahí esa transformación. El caso es que esa farruca, que se convierte en clásica, yo,
el fraseo, el giro, es una cosa que tiene que ver con los bailes eslavos,
sin tener en esto más conocimientos, cuando la vi, la vi una cosa rusa. Incluso musi-
con la cultura eslava
calmente:
. Eso no estaba en el flamenco. (Hay 4/4 en el flamenco, qué
no va a estar en el flamenco, porque el flamenco es una gran máquina de deglución
de todos los materiales que caen en sus alrededores.)
El caso es que en aquella representación optamos por esa idea de que Félix
había sido quien había puesto a Massine. En una conferencia que dimos en Rusia con
fue Mas-
José Manuel Gamboa yo expuse la tesis contraria. Llevo mucho tiempo pensando
sine que se inventó la coreografía de la farruca, e introdujo toda una manera
que lo lógico, lo que a mí me parece que es absolutamente cierto, es que
de entender el baile eslavo, y los tiempos musicales eslavos, y los tiempos
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¿PUEDE EL FLAMENCO SER UNA DANZA MODERNA? PEDRO G. ROMERO
melódicos eslavos los flamencos los han hecho suyos
, y que . Con historias curio-
sas como que la farruca viene de Galicia, que viene de Portugal. Que hay letras que
hablan de farrucos como los farrucos gallegos... Hay muchas historias.
Realmente la farruca está demostrado que como origen es un tango, de proce-
dencia seguramente cubana, pero se va enfriando y va entrando en zonas nebulo-
sas. Yo vi unos dibujos de Faíco que hizo Marius de Zayas (que es un caricaturista
mejicano que después fue el primer galerista de Picasso en Nueva York), bailando
la farruca, y —fueron los que me convencieron— eran absolutamente curvilíneos.
Eran una serie de eses. Además él hacía el tango, la farruca y el garrotín en la mis-
ma pieza. Es decir, eran realmente unos números que tenían que ver con la imprenta
de lo que hoy son los bailes trianeros –los bailes por tangos de Triana, los bailes del
Titi, por ejemplo, que hace mucho Israel Galván en sus espectáculos. Y el cambio de
carácter evidentemente lo había dado Massine, aunque eso haya significado toda
una construcción del entendimiento del baile masculino. El propio Escudero dice en
sus memorias que cuando vio la farruca bailada por Massine siempre le pareció que
eso no era flamenco. Lo dice así en sus escritos. (Yo lo que digo son todo cosas que
dicen ellos en sus escritos. Yo no sé exactamente los flamencólogos realmente a qué
se dedican todo este tiempo, porque yo no hago otra cosa que echarle más cuentas
a lo que dicen los protagonistas de la época, los libros de la época. No especulo con
unas teorías que me cuenta un maestro —que siempre legitima su tradición y su
modo de hacer como el central dentro del flamenco, sean en Sevilla, sean en Grana-
da, sean en Cádiz, sean en Córdoba—, sino que intento ir un poco a los materiales de
Escudero
la época).
se inventa una especie
después hace la farruca, y la convierte en uno de sus bailes. Hay una
de farruca
película, que la tienen ahora en el Reina Sofía, en la que él
—alegrías de Cádiz con una cosa que él llama “las danzas del molinero
de Cádiz del siglo XVIII”. Una cosa que se inventa absolutamente, y dice que es que
en Cádiz bailaban al ritmo del molino. Fue una invención que él tuvo, una invención
moderna, el baile con motores. Unos espectáculos que estaban muy cercanos a la
estética dadaísta y cubista. Y ese baile con motores, que eran realmente dos bobinas
eléctricas —no era el motor de un coche, sino una especie de sonido eléctrico con-
tinuo—, después lo lleva al baile del molino. En la película recrea un baile en el que
va bailando, toc, toc, al golpe de las aspas y de las ruedas del molino, y él lo sitúa en
sobre una creación suya
el siglo XVIII en Cádiz, en los bailes de los molineros (porque ahí está el romance del
que en un principio presentó como algo absolutamente moderno,
molinero). Todo es una invención absolutamente suya, ,
ligado al cubismo, al dadaísmo, al surrealismo
moderna,
. Tiene un capítulo en su libro,
“Influencias del cubismo y el surrealismo en mis bailes”, y es sorprendente ver —el
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