Table Of ContentВестник ПСТГУ.
Ill Филология
2007. Вып. 4(10). С. 114-142
Э кспрессионизм, экспрессия, субъективность:
о границах экспрессионизма
В. М. Толмачёв
(МГУ, ПСТГУ)
В статье ставится вопрос о том, как немецкий экспрессионизм может
быть вписан в культуру XIX—XX вв., которая суммарно интерпретиру
ется как культура «субъективности». Автор не находит продуктивным
сводить экспрессионизм к чему-то частному, одной из разновидностей
авангарда, и приводит аргументы в пользу того, что эстетика творче
ства, разрабатывавшаяся им, имеет культурологические, общезападные
основания. Экспрессионизм и национален (неоготичен, необарочен,
неоромантичен), и является вариантом международного символизма
(увиденного в перспективе протестантского Севера, отличающегося от
французского символизма с его культом формы), и может быть рассмо
трен в контексте структурных оппозиций («классика» / «романтика»,
«импрессия» / «экспрессия», «дионисийское» / «аполлонийское») не-
кпассической культуры, которые придают ей историческое движение.
Эпоха экспрессионизма, охватывающая собой самые различные сфе
ры творчества (живопись, скульптура, архитектура, театр, литература,
кино, музыка, издательское дело), приходится на первые десятилетия
XX века (от середины 1900-х до начала 1930-х годов). Она ознаменовала
не только вступление немецкоязычной культуры в двадцатое столетие,
но и вынесла на обозрение всего мира талант В. Кандинского, П. Клее,
О. Кокошки, А. Кубина, Э. Нольде, Э. Шиле (живопись), Б. Бартока,
А. Берга, А. фон Веберна, А. Шёнберга (музыка), Г. Бенна, Б. Брехта,
Г. Гейма, А. Дёблина, Г. Кайзера, Г. Тракля (литература и драматургия),
JI. Йесснера, Э. Пирхана, М. Рейнхардта (режиссура), Р. Вине, Ф. Лан
га, П. Лени, Ф. В. Мурнау, К. Фейдта (немое кино).
Общезападное измерение экспрессионизма так или иначе связа
но с мифологией «переоценки ценностей», «переходности культуры»,
«гибели богов», «размыва контуров», «авангарда», «революции». В
лучах экспрессионизма — образования, на первый взгляд националь
но, германски окрашенного, — проект разработки особого словаря,
114
В. М. Толмачёв. Экспрессионизм, экспрессия, субъективность
особой поэтики для идентификации и описания «кризиса культуры»
стал смотреться глубже, рельефнее, перестал быть привязанным к
жестким пространственным и формальным признакам, сложился как
идея, которая ранее (скажем, во Франции конца XIX века) существо
вала лишь в виде разрозненных инутиций.
Экспрессионизм — инструмент описания не классической куль
туры и свойственных для нее «больших стилей», не сосредоточенных
на себе национальных языков творчества, а неклассичности, которая
на рубеже Х1Х-ХХ веков отождествляется с переходностью, разобщен
ностью субъекта и объекта истории. Применительно к ним художник,
наделенный гипертрофированной волей к самовыражению, как бы не
вполне знает, о чем говорит. Референциальность его языка по самым
разным причинам ослаблена, и он, не признавая внешнего по отноше
нию к себе масштаба творчества (им в средневековой культуре был Бог,
гарант целого мира и его онтологической безусловности), вынужден,
смешивая «я» и мир, углубляться в свое сознание, дабы именно там
интуитивно нащупать некую энергийную матрицу если не бессмертия,
то абсолютной достоверности.
Речь идет об особой символичности культуры, выросшей из про
тивопоставления целого и части (объекта и субъекта), из признания
всеобщей изменчивости, а также обладающей в условиях декларируе
мого ею «заката Европы» тончайшим аппаратом двойного зрения. В
упрямых поисках подлинности как продолжения «я» художник, ко
торый жаждет стать носителем и, более того, творцом изменчивости,
инициатором новизны (поэзии постоянно творящегося мира), вынуж
ден шаг за шагом отчуждать глубинное в себе от поверхностного (не
ких шаблонов восприятия или былых форм глубинного, вытесненных
на поверхность) и тем самым делать свой неведомый шедевр все более
и более неисполнимым. За этой трагедией самопознания, связавшей
себя с парадоксом старого-нового и любви-ненависти (страха само-
повторения), стоит проблема максималистского, почти что религиоз
ного, оправдания абсолютной свободы творчества, а также (и вопреки
ему) — трагическое сомнение по поводу неисчерпаемости возведенно
го в абсолют субъективного начала в искусстве .
В подобном смысле и импрессионизм, и символизм, и экспрес
сионизм (как и другие ненормативные, индивидуально-творческие
манеры XIX—XX веков) выступают не столько законченными стиля-
1 Подробнее см.: Толмачёв В. М. Рубеж XIX-XX веков как историко-
литературное и культурологическое понятие // Зарубежная литература конца
XIX—началаXXвека: В2т./Подред. В. М.Толмачёва. М.,2007.Т. 1.С.5—44; Толма
чёв В. М. Где искатьXX век? // Зарубежная литература XX века. М., 2003. С. 7-43.
115
Исследования
ми или обозначением всесторонне осмысленных артистических задач,
сколько серией наугад поставленных вопросов культуры самой себе.
Думается, что они стали возможны благодаря отрицанию XIX веком
всех видов субстанциализма, нормативности (от Священной истории
до образа античности, предложенного И. И. Винкельманом, и класси
цистических поэтик) и признанию им изменчивости как универсаль
ного принципа мира. Переживание конца обшей истории и явления
на смену ей исторического человека было по ходу XIX века постепенно
перенесено из созерцания текучести природы на общество, его духов
ные, идеологические и экономические институты, а также на самого
художника (как носителя и творца личного времени, связавшего себя с
личной точкой зрения).
С одной стороны, это переживание, которое ассоциировалось с
«философией становления» (И. В. Гете), диалектикой (Г. В. Ф. Гегель),
позитивистскими идеями эволюции (О. Конт, И. Тэн, Ч. Дарвин,
Г. Спенсер), политэкономией (К. Маркс), образом «вечного возвраще
ния» (у Ф. Ницше в его «поэме» «Так говорил Заратустра»), гаранти
ровало свободу творчества, обострение индивидуальной восприимчи
вости, превращение художника в сакральную фигуру (творца мира в
личном языке по своему образу и подобию), но с другой — превращало
эту свободу в несвободу, невроз неподлинности и, в конечном счете,
самоотрицание.
Иными словами, открыв абсолютную свободу творчества, XIX
век связал креативность и новизну взгляда на предмет, понятия лич
ного времени и революции (отрицания традиционных норм), творче
ство и религиозность, но также параллельно открыл смерть (время-к-
смерти), синдром шагреневой кожи. Отсюда — вектор преодоления,
поиск такого творческого начала, которое бы в пределе своем сделало
искусство не только и только искусством, но особой Реальностью, да
ровало бы шанс по обособлению времени творчества (онтологии при
сутствия) от астрономического времени (в данном случае различных
форм отсутствия, небытия — от косности материи, наступления инду
стриальной цивилизации до всего, что не преображено художником,
не возвышено им до стиля, искусства, личной образцовости). Худож
ник XIX века — и Протей, носитель неистребимого личного порыва к
творчеству, гений случая — всегда в нем и через него новых времени
и места, и раб Хроноса, вынужденный считаться с ускользанием «зо
лотого руна» творчества, фатальным разрывом между гипотетическим
новым целым и фрагментом, невыразимым и выраженным.
Это искание абсолюта хорошо видно не только у немецких роман
тиков, но и у Бальзака. Лава его романов, корректур (Бальзак любил
116
В. М. Толмачёв. Экспрессионизм, экспрессия, субъективность
писать ночью, выпив немереное количество крепкого кофе) принад
лежит творцу, по собственному заявлению, «лучшего мира». В жизни
Бальзак — свидетельтого, как задуманное идеально грубеет и становит
ся в условиях нового Вавилона своей противоположностью, земным
адом с его культом денег, демоническим маскарадом (переодеванием),
князем тьмы (Вотреном). Этому аду он уже как иллюзионист-визионер
пытается вернуть жизнь, райское начало, возвысить до Целого.
Одним из первых уподобил письмо времени Стендаль, невольно
давший довольно убедительное объяснение экспрессионизма.
Зазор между «казаться» и «быть» Стендаль соотнес не только с
образом красного и черного, жизни и смерти, любви и одиночества,
игр воли и ее саморазоблачения (бегства в небытие), но и с литера
турным языком. В эссе «В. Скотт и “Принцесса Клевская”» (1830) он
взялся утверждать, что прославленный автор «Айвенго» — не вполне
историчен. Стендаль имел в виду, что интерес к теме прошлого еще не
историзм. Скотт, вербализовав представление о былом таким образом,
чтобы оно понравилось читателям, оказался в своем интересе к краси
востям стиля «слишком большим лжецом», слишком «большим угод
ником» читателей чтива и изменил себе: экзистенциально не адеква
тен себе в языке так, как, на вкус Стендаля, адекватен себе Наполеон в
каждой букве и запятой своего Гражданского кодекса. Пройдет 70 лет,
пророчит Стендаль, и после смерти первой (никто уже не сможет пред
ставить себе подлинного Скотта-человека) последует смерть вторая, и
более для художника ужасная. Потомки по манере Скотта не смогут
составить представление ни о прошлом времен Айвенго (оно выдума
но Скоттом), ни, что важнее, о Скотте-писателе, поскольку его язык не
является его «другим я». Ему, считает Стендаль, недостает концентра
ции — естественности, личного колорита, физиологичности, — того,
что несколько позже Г. Флобер назовет правдой «одного тона», братья
Гонкур — «нервичностью», Э. Золя — «куском жизни», а символисты —
«музыкальностью».
То есть экспрессия, если распространить на нее наблюдение
Стендаля, покрывает собой отношения художника и слова. Все в мире
имеет языковую основу, все может быть выражено через слово, до сло
ва эстетически не существуя, храня молчание. И вот эта стихия языка
(языков, тайного субстрата вещей и явлений) улавливается Поэтом,
встречает сопротивление поэтической воли к форме и благодаря про
хождению через ее фильтры (отбор слов) концентрируется, достигает
состояния телесности, рельефа. Язык, сгущающийся в художнике до
фигур, сходен с витальной силой и в некоторой степени обособлен от
предмета изображения. Не автор ведет за собой язык, «придумывая»
117
Исследования
его, риторически приспосабливая к нуждам описания, а язык говорит
в авторе и сквозь него, обеспечивая особую потребность творчества в
выражении как в порядке расположения слов. Выразить — значит по
лучить напряжение в слове, значит дать слову смещенную экспози
цию так, чтобы оно частично освободилось от привычных образных
свойств ради первоматериальности звучания, внутренней языковой
формы. Мысль Стендаля о разрешении жизни в языке понятна и в
историческом контексте. Воображение не может быть оправданием
романтизма, пока не найдет себе эквивалент в языке как в становя
щемся бытии.
Мысль о поэтизации прозы, экзистенциализации языка и о не
совпадении в нем поверхности и глубины была не понята современ
никами Стендаля, но оказалась востребованной в «Несвоевременных
размышлениях» (раздел «О пользе и вреде истории для жизни», 1874)
Ф. Ницше. Тот страстно не желал видеть в истории прошлое — со
брание мертвых фактов, «известный исторический горизонт», нечто
«антикварное», бальзамирующее ушедшие навсегда формы жизни, а
потому искал подлинную историю в разрезе личного времени, в вечно
горящем и не сгорающем сейчас, которое только и доступно лирику,
призванному «организовыватьхаос», «разбивать и разрушать прошлое,
чтобы иметь возможность жить дальше» (курсивы Ницше. — В. Т.).
Экспрессионизм, продолжая Ницше, представляет собой проект за
щиты «жизни» («танца» искр настоящего, живой цепи бытия) от «исто
рической болезни» — «затопления чужим и прошлым». Следование
своей природе Ницше уподобляет творчеству, реализуемому прежде
всего в игре языка и его непредсказуемости.
В славословии непреходящести преходящего (таким в «Веселой
науке» и «Заратустре» предстает ницшевское «вечное возвращение»)
и отрицании всех и всяческих канонов у Ницше различимо наваж
дение некоего пуриста, который вследствие музыкальной обострен
ности восприятия обречен на пытку своего слуха. Везде: во внешнем
мире (религия, политика, идеология, искусство) и, главное, в самом
себе, своем сознании — он слышит фальшивые ноты, от чего хотя бы
на личном уровне пытается уйти, чтобы отождествить непосредствен
ное («непсихологическое») переживание жизни и язык. Ницшевская
страстная борьба с реализуемыми в языке готовыми («христианскими»
или усредненными, растиражированными) формулами восприятия
передалась многим художникам рубежа XIX—XX вв. независимо от их
конкретной специализации.
2 Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Сост. К. А. Свасьян. М., 1990. Т. 1. С. 229, 178
(пер. Я. Бермана).
118
В. М. Толмачёв. Экспрессионизм, экспрессия, субъективность
Вплоть до конца 1920-х — начала 1930-х годов эти специфические
аскеты, причудливо совмещающие в себе черты революционности и
реакционерства (таков и Ницше!), хранят мечту о жертвенном призва
нии творческой личности вернуть человечеству остроту переживания
мира, о прорыве к «подлинности», к «чистому» цвету и слову, о прими
тиве и опрощении, о возможности разбить искусством футляры зна
ния, восприятия, «отживший свое» образ человека. Сравняв лирику и
творчество, слово и жизнь, творчество и революцию (в данном случае
речь идет о интенсификации вдохновения любой ценой; упразднении
«фальшивых», «буржуазно» звучащих слов класса и рода; борьбе с «от
цовством», Логосом, традицией в языке), музыку и стихию, цвет и бес
сознательное, они не только, по примеру Р. Вагнера, мечтали о Чело
веке будущего и синтезе искусств, но, как Т. Маринетти, упраздняли
буржуазное прошлое ради динамизма современности.
Общим для них является идея символа, который применительно
к семантике разделения и преодоления становится способом пережи
вания неклассичности, нарушившихся отношений между целым и ча
стью, временем и пространством, поверхностью и глубиной. Симво
лизм и экспрессионизм, заявившие о себе соответственно в 1870-е —
1890-е и 1900-е годы, далеко не во всем выводимы из своей тематики
(она может быть и абстрактной, и, о чем часто забывают, конкретной)
и являются поэтому, скорее, способом интуитивного структурирова
ния творческих усилий, чем четкими программой и приемом.
По-разному используя музыкальность (в данном случае это носи
тель истинного времени и пространства) как принцип трансформации
материала силой артистического переживания, они добиваются сверх
содержательности. В случае с символизмом она, скорее, имеет оттенок
пассивности, является итогом созерцания, вслушивания, утончения
(органов восприятия), а в случае с экспрессионизмом — активна, экс
татична, брутальна.
Символизм грезит о приближении к найденным на территории
«я» отзвукам, теням некоего утраченного абсолюта, о возможности не
коего восполнения субъективности, и в этом отношении отчасти тра-
диционен. Его герой — воздух, нечто волнообразное. Экспрессионизм
же, явно по настрою более революционный, тяготеет к обживанию ча
сти, вхождению в нее, к разделению и нисхождению. Его герои — зем
ля, хтоническое начало, а также огонь (цвет).
Но оба могли бы согласиться, что художественное слово — это не
отражение, а оригинальная фигура творящегося в себе самом языка.
Как, наверное, могли бы согласиться и с тем, что творчество реали
стично как деятельность и символично как факт, что токи новейшего
119
Исследования
творчества, этой пульсации обнаженной субъективности, столь тонки,
что их выявление и закрепление ставит художника на грань безумия.
Экспрессионизм в подобном смысле не поиск пространственной
завершенности и хотя бы чисто условное обретение эталона внутрен
ней формы, но высвобождение лирической энергии звука, линии,
цвета, делающих достаточно случайно связанные с ними вещи средой
разбегания пространства, и уже в этом качестве — свечением, сверх
плотностью, метеором. В экспрессионизме символ далек от того, что
бы стать бескрайним расширением поэтического «я», которое превра
щается в солнце и с определенной и предсказуемой позиции освещает
бытие, лишая его всего теневого и подземного. Претензия экспресси
онизма — убийство единого поэтического солнца как коэффициента
эмоционального искажения, разрушение уютного дневного горизонта,
и, вместе с тем, — такая трансформация творческого порыва, которая
позволяет ему распылиться по всей вселенной в виде множества солнц,
блуждающих слов-звуков, уже не бесплотности, а элементов «молодой
силы тяжести». Об этих провалах слова и новом мосте, переброшен
ном в языке между «верхом и низом», выпукло сказано в стихотворе
нии О. Мандельштама («Как тельце маленькое крылышком...», 1923):
— Не забывай меня, казни меня,
Но дай мне имя, дай мне имя!
Мне будет легче с ним, пойми меня,
В беременной глубокой сини.
Думается, неслучайно, что крупнейшие поэтические личности
конца XIX — первой трети XX в., испытывая потребность в наименова
нии своих творческих услилий и относясь к выбору конкретных имен
предельно искренне, на протяжении жизни их нередко варьировали
(см., например, характерное заглавие автобиографического очерка
А. Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть
во всех фазах моего идейного и художественного развития», 1928).
Методом проб и ошибок они пытались разгадать загадку имен своего
творчества (и поэтического имяобразования в целом) в условиях пере
живаемой ими проблематичности имени как такового, регистрирова
ли свое продвижение то к одному полюсу символизма, связанному с
«классикой», «порядком», «идеей», «статикой», то к другому, пород
нившему себя с «романтикой», «стихией», «материей», «движением».
И А. Блок, разумеется, экспрессионист, когда, подытоживая свое
развитие в 1910-е годы, говорит, с одной стороны, о том, что не мог,
вслушиваясь в подземные стуки бытия, не написать «Двенадцать»,
120
В. М. Толмачёв. Экспрессионизм, экспрессия, субъективность
а с другой — что умирает, поскольку больше не слышит позывных сти
хии и ему «нечем дышать». Как по-своему экспрессионист и 3. Фрейд,
полагающий, что творчество является продолжением невытесненного
желания, и поэтому в языке нераздельно соединены слово и инстинкт,
материя и миф. Именно наличие у бессознательного лингвистических
признаков позволяет корректировать его. Глубинные источники не
вроза непроизвольно для больного сигнализируют о себе в снах, речи,
творчестве («грёзе наяву») и их можно выявить с помощью метода сво
бодных ассоциаций. Лечение направляется врачом, но полностью им
не контролируется. При выговаривании происходит высвобождение
бессознательного от перенапряжения и деформаций. Все гении твор
чества поэтому (идеи Фрейда, надо сказать, многое объясняют в экс
прессионизме и его прямо-таки навязчивом внимании к конфликту
отцов и сыновей) — «сомнамбулы». Они всё видят «в лунном свете» и,
культивируя в себе способность быть медиумами языка, не вполне от
дают себе отчет в том, что выговаривают.
Быть может, проявившаяся в лирическом акте перебирания имен
«стихийная историчность присутствия» (выражение М. Хайдеггера из
книги «Бытие и время», пер. В. Бибихина) позволяет провести через
определенную точку эпохи несколько силовых линий. При акценти
ровке тех или иных свойств некогда поразившие Хайдеггера «Деревян
ные башмаки» Ван Гога могут с равным правом олицетворять самую
разную живопись — романтическую, натуралистическую, импрессио
нистическую, экспрессионистскую и даже неромантическую (класси
цизм), но при этом, по мысли философа, сигнализируют о наличии
в опыте автора предопыта, чистой внеположности, знания «удержи
вающего вещи» ничто. Все эти градации субъективности при взгляде
на них в линейной перспективе отрицают друг друга, но, увиденные
одновременно, оказываются вариациями примерно одного и того же
инварианта, в зависимости от ситуации принимающих вид то тезы —
«романтики», то антитезы — «классики».
Каковы границы субъективности, в поле которой вписывает себя
экспрессионизм? Эволюционирует ли субъективность или же «ходит
перед самой собой» (А. Белый), варьируя примерно один и тот же на
бор признаков, условно говоря, признаков романтизма (дух), натура
лизма (плоть, вещь), символизма (взаимодействие этих начал)? Этот
вопрос крайне сложен, связан, как уже говорилось, с поисками твор
ческого бессмертия. Наиболее отчетливо он ставится Ницше, бывшим
в разные моменты своего творчества и романтиком («Происхождение
трагедии из духа музыки»), и натуралистом («Утренняя заря»), и сим
волистом («Так говорил Заратустра»): «Способен ли посюсторонний
121
Исследования
человек на Сверхчеловечество?» Иными словами, речь идет о посто
янно возобновляемой, с диаметрально разных, и все более изощренных,
позиций, рефлексии о том, насколько субъективность, ставшая сердце
виной творчества, может быть достоверной, именно себя саму преоб
разить в Реальность.
Для обсуждения нового типа идеализма — раскрывающего свои
возможности через субъекта, через творчество — многое сделали уже
немецкие романтики на рубеже XVIII—XIX веков. Они увидели мир
в становлении и связали свое виденье множественности бытия, рас
крывающегося через движение, с понятиями фрагмента, иронии, ми
кромира (в философии), с мотивами дали, дороги, гротеска, а также с
жанром «романа воспитания» и феноменом шекспиризма (в словес
ности), с культом дикой природы (в живописи). Мир как продолжение
личного языка и личной воли к творчеству (языку) — такова вдохнов
ленная Кантом, Гумбольдтом, Гёте интуиция, легшая, как оказалось
впоследствии, в основу всей неклассической эстетики творчества. Нет
Бога, природы, истории, нации, человека, общественных образова
ний, национального языка, литературной формы «вообще», нет неиз
менных Идеи, Механизма, Слова — есть Лирика, многоголосие всего
этого, музыка переходов и соответствий, природа творящаяся. Она не
безлична, а персонифицирована в человеке творчества, человеке, в ко
тором жизнь, слово играют.
Этот новый Фауст, упраздняющий вопросы теории ради близости к
факту («делу») «зеленеющего древа жизни», подобно своему германско
му предку ищет бесконечности. Но она, подчеркнем,—факт бытия само
го Фауста, человека смертного, постоянного помнящего о времени. При
искании бесконечного в конечном Фауст-художник призван в творче
стве к отделению длящегося, восторгов своей поэтической душевности,
от ставшего, «неодухотворенности», косности бытия вне художника.
Романтический автор в этом смысле безгрешен, искупает вину «чу
жого» мира, который он приближает к себе, заряжает энергией своего
языка. Экстатически заклиная в себе бытие, «молясь» ему, романтик
фактически молится себе, своему «демону». Именно откровение лично
го языка начинает выступать в субъективности меркой становления —
жизни в творчестве, которая, связав себя с актуальностью момента, «по
ступком», выражает бытие изнутри, а не описывает со стороны.
О чем бы ни писал романтик (понятия «субъективность» и «ро
мантизм» в рамках современной эпистемы взаимозаменяемы), он
3 Термин М. Фуко из работы «Слова и веши» (Les Mots et les choses, une
arch^ologie des sciences humaines, 1966), относящийся, в частности, к культуре XIX—
XX веков как одной протяженности.
122
В. М. Толмачёв. Экспрессионизм, экспрессия, субъективность
всегда пишет о себе и личном «поэтическом» опыте, всегда ищет в
своей творческой природе (постоянно обособляемой от всеобщей
природы) нечто сущностное, то идеальное тело, которое Н. Кузанский
назвал «неиным», «нерасчлененным принципом всякого расслоения» .
Романтики — мистики отрицания. Это, с одной стороны, условие ин
тенсификации чувства жизни, непереносимая радость творческого
бытия, развоплощение всех и всяческих границ (между «я» и миром,
между жизнью и творчеством, между жанрами, между словами, между
словесностью, музыкой и живописью), а с другой — напоминание о
преходящем характере вдохновения, роковом преображении его изна
чально райских черт в грубую гримасу. Романтическая ирония (у Э. По
она именуется «демоном противоречия») свидетельствует о проклято-
сти поэта, вынужденного в процессе творчества препарировать то, чем
он отличается от прочих смертных, и что, как своеобразный Нарцисс,
любит превыше всего. Но насилие над своей музой, по настоянию
Ш. Бодлера, прямо-таки необходимо поэту современной жизни. Этот
Дон Жуан лирического познания ради новизны переживаний и соот
ветствующего обновления просодии, дабы не повторяться, в каждый
момент творчества должен быть собой и не собой. Культивируя в себе
противоречивость, романтики, как по-своему даоисты, гностики или
неоплатоники Возрождения, пытались разрешить не частные вопро
сы репрезентации, а проблему Реализма, достоверности Имени и вы
делить из материальности слов «на свободе» нечто внематериальное:
Елену и Софию — энергийные символы, тело знака, тяжесть имени,
цвета, линии.
Сравнив работу воображения с реальным депаньем, а художника —
с инициатором перевоплощения конечного в бесконечное, западная
культура XIX века поставила под сомнение наличие такого идеально
го пространства, по отношению к которому время индивидуального
языка дополнительно и в своей ценности измеримо. Это открытие
свободы слова (и цвета — в живописи) можно условно сопоставить с
Реформацией. Как Лютер отнял Библию у Церкви, у церковного Пре
дания, и передал для чтения отдельно взятому верующему (сколько
верующих — столько и Книг), так и XIX век, усилиями романтизма
4 С отрицательным, то есть данным через «я», определением абсолюта свя
зана мифология побега, прыжка, перехода, кризиса, преодоления, перевала и
т. п., свойственная не только раннему романтизму, но и всей постромантической
культуре. Вплоть до конца XX века она предполагает веру в художника-гения,
способного распознаваемое им отсутствие смысла в мире (противопоставление
«я» миру) трансформировать в его присутствие, действительность двойного
отрицания, на которую обратил внимание еще Гегель.
123
