Novi prolog - Revija za dramsku umjetnost

258 Pages·1987·9.01 MB·Croatian

by  Igor Mrduljaš (ur.)

Novi Prolog
Revija za dramsku umjetnost
Siječanj-veljača 1987.
YU ISSN 0352-9126
Novi Prolog
Revija za dramsku umjetnost
Zagreb, Mihanovićeva 28/1.
Telefon 418-646
Broj 3 (65), godište II (XVIII) siječanj-veljača 1987.
Novi Prolog uređuju:
Vjeran ZUPPA & Igor MRDULJAŠ
Radni kolektiv:
Nikola Batušić, Mani Gotovac, Hrvcje Hribar, Vlado Krušić,
Branko Matan, Igor Mrduljaš, Georgij Paro, Nenad Puhovski
Boris Senker, Andrea Zlatar i Vjeran Zuppa
Glavni i odgovorni urednik:
Igor Mrduljaš
Savjet Novoga Prologa:
Jelena Hekman, Dubravko Horvatić, Anka Janković, Darko
Putak, Neva Rošić (predsjednica), Krešimir Zidarić i Igor Mr­
duljaš
Likovno-grafički urednik: Dražen Tončić
Tehnički urednik: Miroslav Salopek
Ilustrator: Tinajeič
Korektor: Marilka Krajnović
Slika na naslovnoj stranici Andrć Martius de Barros: Le Clown
Mayicien
Cijena pojedinom broju: 600 dinara
Žiro-račun: 30102-603-1541 s naznakom »za Novi Prolog«.
Pretplata i distribucija:
Distributivni centar, Mihanovićeva 32, tel.: 441-247
cekađe
Nakladnik: Centar za kulturnu djelatnost
Zagreb, Mihanovićeva 28/1.
Za nakladnika: Branko MiSkić
Tisak: Grafički zavod Hrvatske
Gdje je što?
Vjeran Zuppa: Pozornica po dubini 5
Hrvoje Hribar: Putovanje u golemo 26
Peter Brook: Laž i divan dodatak 51
Jacques Fassola: Topeng s Balija 64
Ivo Škarić: O govoru, rode... 70
Mani Gotovac: Fetiši, Država, Igre 75
V. V. Šverubovič: Rusi prolaze 87
PORTRET GLUMCA
Jovan Hristić: Traktat o glumi 103
PODSJETNIK
Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu (II)
Filmski i TV odjel
Anketa: Nikola Tanhofer, Krešo Golik, Dušan Vukotić,
Maja Rodica-Virag 111
Milivoj Puhlovski 120
Zvonimir Berković 125
Nenad Puhovski 128
PRIČA
Andrjoša Pluhanov: Prevarena vila 137
ZAKONIK
Nikola Batušić: Zaptni zakon Dimitrija Demetra 147
FORUM
Đurđa Otržan: Gledališče Sester Scipion Našice 161
Ines Trkulja: Četiri žene 167
Božidar Petrač: Suha krakovska »Hidrocentrala« 170
(Ivo Brešan: Hidrocentrala u Suhom Dolu)
Bojan Korenić: Predstava kao mjerilo svijesti 174
(Ivo Brešan: Hidrocentrala u Suhom Dolu)
Vlado Krušić: Tete-d-tete Stanislavski-Brecht 179
(Seminar: Gledališče med Stanislavskim in Brechtom)
Dunja Tot-Šubajković: O solidnom prosjeku 182
(Opera Graz: Boris Godunov)
Boris Senker: Mefistove igre 186
(Ivo Brešan: Nečastivi na filozofskom fakultetu)
Boris Senker: Amor nije amor, zlato je amor 192
(Peter Turrini: Krčmarica)
Vlado Krušić: Kako igrati Šeliga? 196
(Rudi Šeligo: Slovenska sauna)
Studenti: Švejk u Frankopanskoj 202
(Bertolt Brecht: Švejk u drugom svjetskom ratu)
Andrea Zlatar: Saint Nicolasy Nicolas le Feu 212
(F. M. Dostojevski—Dušan Jovanović: Demoni bludnje!Demoni
bjesova)
Igor Mrduljaš: Dušica draga/ 220
(Slavko Kolar: Svoga tela gospodar)
Igor Mrduljaš: Figaro: komada dva 224
(Baumarchais: Figarova ženidba/Odon von Horvath: Figaro
se rastavlja)
KAZALIŠTE U KNJIGAMA
Jasmina Bralić: Witkiewicz 231
Ivan Matković: Amerika otkriva plutajuće otoke 235
Antun Pavešković: Jer> što je nama MaruP 238
Lađa Čale: Ceterum censeo societatem civilem esse de-
lendam 242
URGENT
POVOD
Vjeran Zuppa ^
Pozornica po dubini
Leksikonska natuknica o pozornici vrlo je jednostavna. Po­
zornica (skene), fizički je prostor u kojem se odvija dramska
radnja. Ali što onda znači Gavellina tvrdnja kako je »realizam
i suviše ograničen i suviše uzak da ispuni onaj veliki duhovni
prostor, što ga predstavlja pozornica«1? Ta rečenica, napisana
tridesetih godina, očigledno je kritična u pogledu kazališnog
realizma i njegove zastupljenosti u hrvatskome glumištu toga
vremena. Međutim, ista rečenica obavlja još jedan posao.
Pozornica je tu definirana kao »veliki duhovni prostor«. Branko
Gavella jednim je potezom produbio standardnu leksikonsku
natuknicu o pozornici.
Da ne bude zabune: Gavella ne smatra da je pozornica
postala duhovni prostor zato što se drugdje u Evropi igraju
pametniji repertoari od onog, pretežno realističkog, koji se
igra na sceni hrvatskoga glumišta. Različite »simbolske napra­
ve« i junaci u »filozofski konstruiranim mantijama«1 2 bili su
se pojavili i na njegovoj sceni, ali nigdje oni nisu bili ti koji su
mijenjali samo biće pozornice. Ona nije od fizičkoga postala
duhovni prostor time što je iz pravca nekog drugog kazališnog
»izma« izgovoreno na njoj više misaonog sadržaja, nego iz smje­
ra realizma. Dramska umjetnost već je početkom stoljeća stala
istraživati princip vlastite autonomije, jer je u kombinaciji s
ograničenim književnim »izmima« 19. stoljeća gubila podstrek.
Potražila ga je u dubljoj analizi vlastitoga »postroja«.
Gavella smatra da je prostor, taj nužni uvjet svake pred-
metnosti i medij protežnosti osjetilnih stvari, u kazalištu 20.
stoljeća, postao takav atribut pozornice koji više nema samo
jednostavna svojstva. Kada kaže da je pozornica »veliki duhov­
ni prostor«, tada upravo iz aspekta novih analiza dramske umjet­
nosti, a na svoj posebni način, zapravo dolazi do toga da je
1 B. Gavella: Glumac i kazalište, Novi Sad, 1967, str. 7.
2 Ibid.
5
taj prostor proizvod supstancijalnih sila: ens mentale. Ukoliko,
pak, u obzir treba uzeti njegovo »duhovno biće«, tada više
nije dovoljno misliti »za« scenu, već valja misliti scenu. Gavelli-
no djelo teatrološki je opus, koji teorijski i praktički razrađuje
i tumači upravo ovu namjeru. Branko Gavella jedini je naš
kazališni praktičar koji čitko misli Volju koja u 20. stoljeću
izokreće Aksiome jedne drevne umjetnosti.
Dva važna i U evropskom kazališnom živo­
tu ovaj doista teški zadatak re­
treće, neobično zultirao je ne samo brojnim
predstavama, nego i sistemima,
pitanje teorijama, manifestima, zahva­
tima. Craig, Mejerholjd, Vahta­
ngov, Artaud, Groto wski, Brook, Barba, samo su neki
od onih koji su misleći scenu radili za dramsku umjetnost.
Ipak, u većini su ostali oni koji i dalje misle po starom. Misle
»za« scenu, a to znači: rade za dramsku literaturu. A da je
misliti scenu daleko teže, nego misliti »za« scenu, Gavellini
su nastavljači, učenici i slijednici iskusili tek u posebnim
prilikama. U onim redovnim gotovo se nikada nisu time mučili.
Prigode u kojima su na to, makar samo u stanovitoj mjeri
bili prisiljeni, odale su ih koliko su u tome pogledu bili ne­
spremni. Dubrovačke ljetne igre sasvim su dostatan primjer.
Na tzv. otvorenim pozornicama jedino Georgij Paro iskače
svojom redateljskom postavkom Eduarda II. (Brecht), a možda
i Areteja (Krleža). Prostor (Lovrjenac, Bokar) u tim je reda-
teljskim postavama bio, kratko rečeno, argument predstave.
Potpis jednog duhovnog bića. Ostali redatelji neprekidno tra­
že odgovarajući ambijent s namjerom da pronađu adekvatnu
scenografiju. Izlaze u vanjske prostore da bi našli unutrašnji
prostor kazališta. Utoliko su prirodne i otvorene pozornice
naših ljetnih kazališnih festivala samo deplasirane pozornice
teatra. Dakle: i razmještene i neumjesne. Promašene praktički
i estetički! Znak one komotnosti koja ide uz tromo mišljenje.
Gavel lino se i danas doima izuzetno živo, jer još uvijek pres­
tiže mišljenje onih koji su ga naslijedili.
Božidar Violić je svojom postavom Predstave Hamleta
(Brešan) u dvorani za sastanke Teatra ltd — dakle, u zatvore­
nom prostoru — zaista mislio scenu. Tu su Brešanove ideje
dobile odlučujuću perspektivu. Prostor u Violićevoj redatelj-
skoj postavci bio je naročiti medij protežnosti. Biti (esse), u
njemu je imalo krajnje ekstenzivno značenje jednoga »biti iz­
među« (inter esse). U tom prostoru nije bilo samo teatarski
zanimljivo: veselo, komično, oštro, satirično. Postalo je »in­
teresantno« u fenomenološkom aspektu: nitko se nije mogao
ograditi! Niti neposredni akteri (glumci, publika) zajedničkoga
6
sastanka, a kasnije niti političari na čitavom nizu sastanaka.
Naime, pokušaj zabrane Predstave Hamleta nikada nije dobio
jedinstvenu političku podršku. Postavlja se pitanje: zašto ve­
ćina naših kazališnih redatelja režira pretežno tako da misli
»za« scenu, pa radi isključivo za dramsku literaturu, a ne misli
scenu i time radi za dramsku umjetnost? Nadalje: zašto je
tzv. »štrihanje teksta« temeljna dramaturška intervencija, »dik­
cija« osnova scenskog govora, a »tlocrt« rukovodeća ideja kre­
tanja i načelo kretanje na pozornici hrvatskoga glumišta? Naj­
zad: kako to da većina njegovih redatelja ulazi u prostor
pozornice kao pjesnik u jabuku? Na ovo treće pitanje, prvo
bih pokušao odgovoriti.
Prirn n inhvri To >e vier°iatno zb°s toga> ier
± r ti,u, u juuuKsb je njihova mašta tipično lilipu­
tanska. Govori se da je Swift, iznoseći zgode i nezgode
Lemuela Gullivera, inače »kirurga, a zatim kapetana više bro­
dova«, kritički osvijetlio negativne strane ondašnjeg društve­
nog uređenja u Engleskoj. Obavio je neosporno velik posao,
jer to je učinio napisavši besmrtnu knjigu. Takvu da je čak i
teoretičarima raznih pravaca i disciplina ostavila mogućnost
da, oslanjajući se na Gulliverove priče, dadu oštrinu i vlasti­
tim zapažanjima. Kada, primjerice, američki sociolog Robert
S. Lynd 1939. kritizira čisto akademsku aktivnost sociologije,
on njezinu djelatnost uspoređuje s djelovanjem Swiftove aka­
demije u Lagadu. Ta »akademija projektanata« dijeli se na
»praktični« i na »spekulativni« razred. Njihovi pripadnici pre­
dano su se bavili neobičnim razvijanjem nekih novih tehnika,
ili, pak, krajnje raznolikim vezivanjem svakojakih pojmova.
Međutim, niti jedni a niti drugi — upravo kao i sudionici socio­
loškog akademizma četrdesetih godina u Americi — nisu vo­
dili računa o cjelokupnom djelu znanosti, već jedino o »vlasti­
tom samozadovoljavan ju«3. Erudit i Tehničar u sociologiji
onog vremena bili su, po Lyndovom mišljenju, jednako toliko
kratkovidni i ograničeni koliko su »spekulativci« i »praktičari«
velike Akademije u Lagadu bili ambijentalni i samoljubljivi.
Usput rečeno: stroga ambijentalnost i izrazito samozadovoljstvo
glavna je, danas, karakteristika većine »spekulativaca« i »prakti­
čara« bivše Gavelline glumačke škole, a sada Akademije dram­
ske umjetnosti.
Vratimo se, međutim, pričama kapetana Gullivera kako
bismo mogli pristupiti jednom teoretičaru koji se u svojim
fenomenološkim istraživanjima poslužio upravo tom litera­
turom, ne bi li tako uvećao i osnažio prostor vlastitog postupka.
Gaston Bachelard, fizičar, fenomenolog i estetičar, uveo je,
3 R. S. Lynd: Konwledge for what? New Jersey, 1939, str. 128.
7
naime, pojam »liliputanske imaginacije«. To je, rekao bih,
imaginacija s dvostrukim afinitetom. Poetički pozitivnim, a
etički negativnim. Njezin poetički afinitet, onaj kojim ovakva
mašta u stvari odbija da se posluži »regularnim« putem, vidljiv
je na primjer u jednoj pjesmi Henri ja Michauxa: Postavljam
jabuku na stol. Zatim sebe postavljam u jabuku. Kakav spokoj!
Etički afinitet ove mašte, koja ne želi ići »reguliranim« pi tem,
ima sasvim preudešeni rezultat. Magični4 čin u poeziji, žalosni
je čin u životnoj praksi.
Uobrazilja izokrenute perspektive u svakodnevnom živo­
tu nema moralnih uspjeha. Ona počiva na paradoksalnoj for­
muli: unutrašnjost malog čini se velika! Ta formula poetske
moći zamišljanja, primijenjena u svakodnevici, premeće se u
stanoviti obrazac patologije društvenog ponašanja. Kao pri­
mjer može ovdje poslužiti ona autobiografska svečanost koju
kritičar, teoretičar i redatelj Petar Selem priređuje sebi na
stranicama knjige Različito kazalište5. U svome udjelu na
pozornici Teatra ltd. on vidi nešto veliko, »različito« u odnosu
na sam corpus suvremenog hrvatskog glumišta. Dans le monde
de la petitesse} tous s'agrandit, kaže Bachelard, fenomenolog
i estetičar. Na istom ovom mjestu to je mogao reći i La Roche­
foucauld, moralist i etičar. U Teatru ltd. ono zaista veliko,
Selem, dakako, ne vidi, jer takva je to moć zamišljanja. Violić
-Brešanova Predstava Hamleta kod njega, na primjer, ne pro­
lazi. Ona, po njegovu mišljenju, u sebi nosi »proces simplifi-
kacije«, izgrađuje »put obesvješćivanja«, a njezina krajnja in-
vektiva, čini se, glasi: »Pojednostavni se, znači funkcioniraj po
zakonima farme, pa živi«6.
Posesivne Ovakvi slučajevi izokrenute per­
spektive u našem su aktualnom
sanjarije političkom životu toliko brojni
da ovi u kulturi izgledaju već
i prekobrojni. Ilustrativni višak. Liliputanska imaginacija
uhodana je, dakle, pojava, ali ne samo u hrvatskom glumištu.
Ona je društveni fenomen. Ta krajnje operativna mašta
postavlja skale vrijednosti i raspoređuje priznanja u cjelo­
kupnom našem kulturnom i političkom prostoru. Djeluje
danas koliko i jučer. Slavne Krležine polemike iz 1932.
i 1939. hrvatski su povijesni Katalog, sistematski popis
političkih i književnih lica liliputanske imaginacije. Nimalo
»skromni«, već »nesumnjivi doprinos za studij patologije naše
književne dijalektike«7.
Zbog čega fenomen liliputanske imaginacije tako uspješno
proširuje svoje područje, pa se pojavljuje ne samo u ozračju
poetskog, nego i u atmosferi društvenog događaja? Vjerojatno
je to zato što tzv. posesivne sanjarije, koje predstavljaju put i
8