Table Of ContentMARIO PRAZ
El paralelismo entre la literatura
V las artes visuales
Versión castellana
de
Ricardo Pochtar
taurus
Título original: Mnemosyne. The Parallel
between Literature and the Visual Arts
© 1970 by the Trustees of the National Gallery of Art, Washington, D. C.
Editor: Princeton University Press, Princeton, N. J.
(«The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts», 1967.
Bollingen Series, XXXV, vol. 16)
Maqueta de cubierta
por
Manuel Ruiz Angeles
© 1979, TAURUS EDICIONES, S.A.
Príncipe de Vergara, 81, 1.° Madrid-6
ISBN: 84-306-1184-3
Depósito legal: M. 39433-1981
PR1NTED IN SPA1N
CAPITULO I
«UT PICTURA POESIS»
Según un principio de la filosofía idealista, que recoge E. M. Forster:
«Una obra de arte... es un producto único. Pero, ¿por qué? No lo es por el
hecho de ser ingeniosa, noble, bella, ilustrada, original, sincera, idealista, útil o
instructiva: cualquiera de estas cualidades puede estar presente en ella, pero la obra
de arte se distingue por ser el único objeto material del universo capaz de poseer
una armonía interna. A todos los otros objetos la forma les ha sido impuesta desde
fuera y al quitarles el molde se derrumban. Unicamente la obra de arte se mantiene
por sí sola. Logra realizar lo que la sociedad ha prometido muchas veces, pero
siempre en vano. La antigua Atenas se derrumbó, pero Antígona sigue en pie. La
Roma renacentista se derrumbó, pero el techo de la Sixtina se terminó de pintar.
Los reinados de Jaime I y de Luis XIV se derrumbaron, pero se produjeron
Macbeíh y Phédre.»1
De modo que si lo que os interesa en una obra de arte es el hecho de que sea
algo único, si una posible comparación entre un poema y un cuadro no os interesa
tanto por lo que ambos tienen en común como por lo que distingue a uno de otro y
hace de cada uno algo aparte, si no os interesan las fuentes, sino el producto final,
entonces el tema de este libro os parecerá académico e, incluso, superfluo.
Por otra parte, tanto ha arraigado desde la remota antigüedad la idea de la
hermandad de las artes en la mente de los hombres, que en ella debe de haber algo
más profundo que una especulación ociosa, algo obsesivo que, como todos ios
problemas relativos a los orígenes, se niega a ser descartado con ligereza. Como si
los hombres pensaran que, al indagar esas misteriosas relaciones entre las dife
rentes artes, pudiesen acercarse más a la raíz del fenómeno de la inspiración
artística.
En realidad, aunque de hecho no efectivamente desde la época prehistórica
(porque los paleólogos han mostrado que los primeros signos que trazaron los
hombres sobre superficies rocosas fueron abstractos), con seguridad desde los
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albores de la civilización a la que hasta hace poco estábamos orgullosos de
pertenecer (hasta que alguien empezó a predicar que el arte debe ser «bruto», debe
obedecer sólo a los propios impulsos y desligarse de cualquier tradición), desde esa
época remota hasta ayer ha existido una mutua comprensión y una corresponden
cia entre la pintura y la poesía. Las ideas se expresaban mediante figuras no sólo en
los jeroglíficos egipcios, sino también a todo lo largo de una extensa y rica
tradición simbólica, parte de la cual encontramos brillantemente ilustrada en el
libro de Edgar Wind Pagan Mysteries in the Renaissance2.
La esfinge no fue sólo un animal fantástico: para los antiguos poseía también un
significado que Pico della Mirandola ha explicado así: «doversi le cose divine sotto
enigmatici velamentí e poética dissimulazione coprire» («las cosas divinas deben
ocultarse tras el velo del enigma y el embozo de la poesía»). Al igual que las
palabras adoptan significados distintos y a veces aparentemente contrapuestos,
también las figuras simbólicas se comportaban de esa manera; así pues, la esfinge
podía ser la expresión de una ignorancia culpable e insensata. Entre los pliegues del
manto que cubre el regazo de la Virgen en la Pietci de Miguel Angel nos parece
reconocer la forma de una calavera: ¿se trata de una coincidencia fortuita o nos
encontramos con una alusión deliberada, o subconsciente, de ese artista en quien,
como escribió Vasari, «nunca surgió un pensamiento que no llevara la marca de la
muerte»? Las technopaignia de los alejandrinos —y de los poetas del siglo XVIII que
volvieron a ponerlas de moda— intentaban ingenuamente sugerir objetos (un
hacha, un altar, un par de alas) mediante una configuración de versos de diferente
longitud -—algo parecido intentaron los calligrammes de Apollinaire—, pero la
historia de la literatura nos ofrece sugerencias pictóricas mucho más interesantes.
El estudioso norteamericano Jean H. Hagstrum las ha examinado en su libró
The'Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from
Dryden to Gray*. Aunque, como indica el subtítulo, la obra se ocupa principalmen
te de la tradición inglesa, Hagstrum repasa toda la historia de la alianza entre la
pintura y la poesía4. A lo largo de los siglos dos frases consagradas —una de
Horacio, otra de Simónides de Ceos— han gozado de una autoridad indiscutida: la
expresión ut pictura poesis, tomada del Ars poética, que se interpretó como un
precepto, cuando en realidad el poeta sólo quería decir que, como sucede con
algunas pinturas, ciertos poemas sólo gustan una vez, mientras que otros toleran
repetidas lecturas y un examen crítico minucioso; y un comentario que Plutarco
atribuye a Simónides de Ceos, según el cual la pintura sería poesía muda y la
poesía una imagen que habla.
Durante siglos la práctica de los pintores y los poetas se basó en esos textos: los
primeros se inspiraron en temas literarios para realizar sus composiciones; los
segundos intentaron conjurar ante los ojos de sus lectores imágenes que sólo las
artes figurativas parecían capaces de transmitir en forma adecuada. Basta una
ojeada a la vieja tradición que se inicia en Homero (véase su descripción del escudo
de Aquiles) para convencernos de que la poesía y la pintura han marchado siempre
codo con codo, en fraternal emulación de metas y medios de expresión. Este
paralelismo puede verse tanto en las EK(¡>páom de los alejandrinos como en las
10
1 Antonio Canova: Fernando IV de Nápoles ataviado de Minerva. Escultura en mármol
1800.
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Imagines de Filostrato el Viejo, al igual que en las descripciones plásticas de La
Divina Comedia de Dante (por ejemplo, la escultórica Anunciación del canto
décimo del Purgatorio), de la Amorosa Visione de Boccaccio y del Orlando Furioso
(para citar sólo ejemplos de la tradición italiana), hasta llegar a las Grazie de
Foscolo, cuyo modelo se encuentra en Canova, y a las imágenes sensuales de
Gabriele d’Annunzio, inspiradas sobre todo en el prerrafaelismo, donde las
sugerencias procedentes del campo literario surgen a cada paso. En la tradición
inglesa, el paralelismo va desde Chaucer (véase la descripción de las estatuas de los
grandes poetas en La casa de la Fama) hasta los cuadros en verso que encontramos
en Edmund Spenser y en Shakespeare (The Rape of Lucrece), y más tarde aparece
en los pasajes de Keats inspirados en Tiziano, en Poussin, en los mármoles del
Partenón e incluso en las escenográficas y apocalípticas composiciones de John
Martin5.
El tema de las «instrucciones para el pintor», que desde Anacreonte gozó de
gran popularidad —sobre todo entre los poetas ingleses—, no fue una mera ficción
elegante: de hecho, los pintores se inspiraron en los escritores; de ellos tomaron las
ideas para la decoración de paredes y techos, así como para la elección de los temas
de sus cuadros. Entre los muchos ejemplos cabe citar la Primavera, El nacimiento de
Venus y La Calumnia de Botticelli. Por otra parte, la fórmula ut pie tur a poesis era
un aviso para los poetas, porque el ejemplo de la pintura mostraba que el arte sólo
podía resultar eficaz en la medida en que se mantuviese en estrecho contacto con la
realidad visual. Después de haber traducido un pasaje de Filostrato que recuerda
los famosos versos de El Mercader de Venecia sobre la música: «Quien no ama la
Pintura atenta contra la Verdad y contra la sabiduría de la Poesía», Ben Johnson
añade: «La Pintura es una invención del Cielo, la más antigua y la más afín a la
Naturaleza»6. El prestigio que adquirió la pintura gracias a los grandes maestros
italianos del Renacimiento le aseguró la victoria sobre su arte hermana, la poesía,
como lo demuestran los constantes esfuerzos de los poetas por competir con los
pintores en la sensualidad de sus descripciones.
Esta «convención icónica», como la llama Hagstrum, no sólo se impuso en el
Renacimiento, sino más aún en el siglo XVII, cuando Giambattista Marino y sus
seguidores produjeron «galerías» de pinturas en verso que culminaron con las
Peintures morales de Pierre Le Moyne, y cuando la literatura de los emblemas llegó
a su apogeo. De hecho, en el siglo xvii podemos observar la fase aguda de una
tendencia de la imaginación que Diderot trató de explicar en un pasáje de su
«Lettre sur les sourds et les muets»:
«II passe alors dans le discours du poete un esprit qui en meut et vivifie toutes
les syllabes. Qu’est-ce que cet esprit? j’en ai quelquefois senti la présence; mais tout
ce que j’en sais, c’est que c’est luí qui fait que les choses sont dites et representées
tout á la fois; que dans le méme temps que l’entendement les saisit, Fáme en est
émue, Fimagination les voit et l’oreille les entend, et que le discours n’est plus
seulemént un enchaínement de termes énergiques qui exposent la pensée avec forcé
et noblesse, mais que c’est encore un tissu d’hiéroglyphes entassés les uns sur les
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autres qui la peignent. Je pourrais dire, en ce sens, que toute poésie est
emblématique.» 7*.
Mientras que los poetas ingleses del período isabelino no sabían demasiado de
pintura (Giulío Romano, el único artista italiano que menciona Shakespeare, fue
un escultor de figuras de cera)8, los del siglo xvilí, en cambio, eran por lo general
amigos de pintores, conocían directamente las obras maestras del arte italiano y
eran coleccionistas de grabados y, a veces, de cuadros. Shaftesbury no exageraba
cuando decía que la invención del grabado fue para la cultura inglesa del siglo xvm
lo que la invención de la imprenta había sido antes para la totalidad de la república
de las letras9. Así se constituyó un panteón de pintores, una constelación de
nombres famosos y de obras famosas cuya influencia sobre el gusto fue enorme. A
comienzos del siglo xix, cuando la pintura inglesa se encontraba en su apogeo, la
figura del connoisseur era muy común en los ambientes culturales. El gusto de
Keats por las artes figurativas se formó sobre todo a través de grabados; en ello
siguió el camino de Leigh Hunt, quien incurrió én las comparaciones más
extravagantes,y atrevidas entre pintores y poetas —particularmente a propósito de
Spenser, en cuya obra creía encontrar las cualidades de Tiziano, de Rembrandt, de
Miguel Angel, de Rubens, de Reni, de Rafael, de Correggio y de otros artistas10.
Tanto los poetas como los pintores del siglo XVIII idealizaron los temas
contemporáneos inspirándose en las estatuas antiguas y revistiendo a los personajes
modernos con cualidades y atributos tomados de la historia y de la mitología. La
costumbre databa de la época de Alejandría y de la Roma imperial, cuando se
representaba a los soberanos con los atributos de la divinidad, y perduró hasta
Canová, quien representó a Fernando IV de Nápoles (cuya gruesa nariz borbónica
confería a su rostro un carácter casi grotesco) con cl atavío de. Minerva, la diosa de
la sabiduría y la cultura [1]. Botticelli representó a una dama—probablemente
Caterina Sforza-Riario— con los atributos de la santa homónima: la palma y la
rueda (Altenburg, Museo Lindenau); en un cuadro de Girolamo Savoldo vemos a
otra vestida de Santa Margarita, con el dragón a su lado (Galería Capitolina,
; Roma); la joven dama de un retrato de Tiziano [2] es Venus: el pintor la presenta
en el acto de vendar los ojos de Cupido. Mignard y Reynolds11 retrataron a
miembros de la nobleza revistiéndolos con los atributos de diversas figuras
mitológicas: para el primero, la Marquesa de Seigneleys fue Tetis, y el Conde de
Toulouse un durmiente Cupido; para el segundo, Mrs. Sheridan encarnó a Santa
Cecilia [3], Mrs. Blake a Juno, y Mrs. Siddons a la Musa Trágica (Rommey escogió
el mismo papel para Mrs. Yates). Steele ridiculiza esta moda en la escena segunda
* «Se transmite entonces al discurso del poeta un espíritu que mueve y da vida a todas las sílabas.
¿En qué consiste ese espíritu? A veces he sentido su presencia; pero sólo sé que por él las cosas se dicen y
al mismo tiempo se representan; en el momento en que el entendimiento las aprehende, el alma las siente
con la emoción, la imaginación las ve y el oído las escucha, y el discurso deja de ser sólo una
concatenación de términos enérgicos que exponen el pensamiento con fuerza y nobleza para ser también
un tejido de jeroglíficos superpuestos que lo pintan. En este sentido podría decir que toda poesía es
emblemática.»
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