los ojos de la máscara - parte 1

366 Pages·2015·5.69 MB·Spanish

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOLOGÍA
TESIS DOCTORAL
Los ojos de la máscara.
Poéticas del grotesco en el siglo XX:
neorrealismos, expresionismos y nuevas miradas
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Manuela Rodríguez de Partearroyo Grande
Directores
Aurora Conde Muñoz
Marco Antonio Bazzocchi
Madrid, 2017
©Manuela Rodríguez de Partearroyo Grande, 2016
Universidad Complutense de Madrid.
Programa de Estudios Literarios de la Facultad de Filología.
Los Ojos de la Máscara.
POÉTICAS DEL GROTESCO EN EL SIGLO XX:
NEORREALISMOS, EXPRESIONISMOS Y NUEVAS MIRADAS.
Tesis doctoral presentada por:
Manuela Rodríguez de Partearroyo Grande
Directores:

Aurora Conde Muñoz y Marco Antonio Bazzocchi
Madrid, 2015

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A los maestros,
los de las artes, los de las aulas y los de las sobremesas,
que cada día me enseñan a seguir buscando la lengua de las mariposas.

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Je suis moi-meme mon propre symbole.
Roland Barthes
Llevo sobre mi rostro cien máscaras de ficción […].
Acaso mi verdadero gesto no se ha revelado todavía.
Acaso no pueda revelarse nunca bajo tantos velos
acumulados día a día y tejidos por todas mis horas.
Ramón del Valle-Inclán
El anuncio de "¡Que vienen los cómicos!" —alguien había visto la carreta
levantando el polvo del camino— era una buena noticia cuidadosa:
se iba a pasar bien con aquellos truhanes disfrazados y pintados,
se iban a ver algunas pantorrillas y hasta bailar con esas chicas en la plaza,
pero había que vigilar a las gallinas. Quizá en Italia pasaba lo mismo,
pero no en la Europa seria, la fría y nublada,
donde los espectáculos había que hacerlos en sitio cerrado
y con respeto.
Eduardo Haro Tecglen 

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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN. A modo de prólogo grotesco.
1.LAS CRÓNICAS GROTESCAS. HISTORIA E HISTORIAS DE LA MÁSCARA.
1.1. La tradición.
a)Yo soy mi propio símbolo.
b)Don Carnal y Doña Cuaresma.
c)Ruptura. Despuntes renacentistas y sentir barroco.
d)Lo sublime.
e)Identidad ilustrada y otredad romántica.
1.2. La modernidad.
a)La máscara contra el mundo: la ficción mise en abîme.
b)Las máscaras éramos nosotros.
c)La alienación y el individuo moderno.
1.3. La tragedia cómica del Siglo XX.
a)Títeres de cachiporra. Las artes populares como fundamento.
b)La revolución se llamaba cinematógrafo.
1.4. El teatro de la vida.
a)Por el camino de la farsa.
b)El cine en la encrucijada. El neorrealismo y los otros neorrealismos.
c)Más allá del neorrealismo.
d)La ciudad y los pícaros. Fellini y Monicelli.
e)¡Esa España feliz!
2.LAS LENTES GROTESCAS. LOS PUENTES DE NUESTRO TEJIDO.
2.1. Un español en Roma. Valle-Inclán desde el Gianicolo.
a)Los años de Valle en Italia.
b)El animador Bragaglia y sus tres esperpentos en busca de autor.
2.2. Milagro en Madrid.
a)Polémico pentagrama.
b)El Instituto Italiano de Cultura como crisol de influencias.
c)Zavattini en España.
2.3. Ennio Flaiano en la cruzada.
3.LOS ESPEJOS GROTESCOS. A PROPÓSITO DE UNA POÉTICA.
3.1 La poética del grotesco: los ojos de la máscara.
a)La esquematización.
b)El distanciamiento.
c)La distorsión.
d)La caricatura.
3.2. La morfología del grotesco: una (no tan) nueva mirada.
a)La importancia de una visión estelar en un momento de guerra.
b)Un duelo de miradas entre maestros y un milagro de película.
c)El cine que mira con opinión.
3.3. La sintaxis del grotesco: la estructura en retablo.
a)El fotograma puede ser un lienzo.
b)El retablo como escenario. El escenario como retablo.
3.4. La semántica del grotesco: lo que esconden los ojos de la máscara.
a)El arte de decir sin decir. Censura y comedia.
b)Lo bufo contra el vacío. La deshumanización del personaje.
4.CONSECUENCIAS GROTESCAS. A modo de conclusión.
ANEXO.
- Glosario de términos.
- Corpus de obras tratadas. Ficha y comentario.
- Referencias bibliográficas.

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INTRODUCCIÓN.
A modo de prólogo grotesco.
Cuando en tiempos venideros se quiera escribir la Historia del siglo XX
[…] habrá que contemplar las comedias para conocer
nuestro más ajustado retrato.
Luis García Berlanga
La hipótesis del presente trabajo doctoral surgió ya hace unos cuantos años allá donde se
cruzan todos los caminos, en la ciudad de Roma. Entonces ya había comenzado a compatibilizar
mis estudios de filología hispánica con los de cultura italiana eligiendo materias de estudio a través
de las cuales se pudieran observar sus similitudes y diferencias artísticas, y forjando una doble
formación que a día de hoy espero seguir representando. Acudí a la Università degli Studi La
Sapienza con la intención de cursar asignaturas humanísticas de muy variadas disciplinas y así
adquirir una idea amplia y diversa de la cultura italiana; precisamente a partir una de las materias
sobre cine italiano supe de la curiosa conexión entre Federico Fellini y Ramón del Valle-Inclán. En
el año 1948 se había estrenado Il Miracolo, un mediometraje dirigido por Rossellini en el que
Fellini ejercía como guionista y actor protagonista, y durante el estreno internacional del mismo
fueron acusados de plagiar la novela Flor de Santidad de Valle-Inclán, causando un cierto revuelo
en la Italia de entonces. Aunque son muchos los estudios que mencionan el caso, la conexión no
había sido investigada en detalle y a ello dediqué mi trabajo de fin de máster, entroncándolo dentro
de la siempre resbaladiza estética del grotesco. Este trabajo, preludio inequívoco de la presente
tesis, fue titulado Luces de Varietés. Los caminos grotescos de Valle-Inclán y Fellini y dirigido por
la doctora Ángela Ena y el doctor Marco Carmello, a quienes estaré siempre agradecida. Tras mi
primera experiencia investigadora, y debido a las entusiastas recomendaciones del tribunal de seguir
ese mismo camino, me propuse comenzar esta tesis, que he podido concluir, en gran parte, gracias
al apoyo de la Fundación Oriol-Urquijo.
El objetivo que espero haber cumplido es el de tejer una red de influencias grotescas que
viaja sin rubor por la escena teatral italiana e hispana en los años de la vanguardia y el
expresionismo, y que cristaliza en frutos cinematográficos en los años cincuenta, una vez se han
superado los años del neorrealismo ortodoxo y en el nuevo cine vuelve a sentirse el eco del
costumbrismo popular y la máscara grotesca. Nos interesa, por tanto, abrir el abanico de autores que
se perfilan en ese teatro entre realismo grotesco y expresionismo de los años de entreguerras,
Chiarelli, Valle-Inclán, De Filippo, Arniches o Rosso di San Secondo, entre otros; y su descendiente
en la pantalla, un cine que también retuerce el neorrealismo serio y trágico de los años canónicos,
dilatando la distorsión desde la comedia amable hasta el esperpento negro, pasando por la picaresca,
el sainete y la farsa. Sin olvidar el eco de insignes pioneros como Mario Camerini o Edgar Neville,
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el trabajo se centrará en el cine hispano-italiano que vive una progresión entre 1950 y 1964, aquel
que supera los límites del realismo a través de la caricatura de la mano de Mario Monicelli,
Federico Fellini, Luis García Berlanga, Fernando Fernán-Gómez o Marco Ferreri, autores que
hicieron del grotesco una perspectiva vital, poderosa y dolorosa.
En el plano metodológico habría de especificarse que esta tesis se encuadra en la teoría
comparatista de las relaciones ya no sólo interculturales sino también interdisciplinares que ofrece
la imagen como gran artefacto ficcional. Una imagen que se encuentra en la base rudimentaria de
muchísimas artes: en el escenario teatral de los más áulicos cánones operísticos o en la dignidad
plástica de sus más callejeros epígonos, en la figuración sacra del retablo de una catedral o en la
viñeta de un tebeo a quince pesetas, en la tradición casi religiosa de un teatro de títeres o en la más
ferviente vanguardia de una pantalla de cine… así hasta llegar a un siglo XXI en el que nadie sabe
imaginar el mundo sin la comunicación a través de imágenes que nos ofrece la tecnología. Parece
lógico, pues, entender el teatro, la base conceptual y filológica de este trabajo, como un mundo
especialmente cercano a la cinematografía y, por otra gama de valores, también muy paralelo a las
perspectivas estéticas de las artes plásticas. A este respecto, también se pronunciaba el crítico Jorge
Urrutia en su prólogo al Tablado de marionetas de Valle-Inclán:
La tradición escolar considera los textos dramáticos como simples textos literarios, olvidando
—pese a las excepciones evidentes de muchos estudiosos durante los últimos años— que, de
ser literatura, sería una literatura sumamente peculiar que no pretende agotarse en el acto de
lectura, sino constituir incitación, pretexto y motivo para un espectáculo […]. Ramón del
Valle-Inclán es el primer autor español consciente de esa diferencia (Valle-Inclán, 1995a: 9).
La imagen, revelación imaginada por algún creador, se vive como experiencia estética
gestada a través del espectáculo, como poderoso secreto de la memoria incandescente a lo largo de
los siglos, y ahora también como punto de partida metodológico (sin olvidar, claro está, las
lecciones previas de teóricos de la relevancia de Deleuze, Barthes o Didi-Huberman) que invite al
análisis conjunto de todos estos rituales creativos.
El objetivo de esta hipótesis es, por tanto, desmarcarse de los planteamientos convencionales
de las artes como estéticas diferenciadas y abogar por un estudio (tal vez menos completo pero sí
más complejo) de lo visual en conjunto. Creemos que hay muchas razones por las que acercarse a
estas artes acudiendo al análisis interdisciplinar, pero sobre todo hay una que nos parece
fundamental al partir de un compendio de relaciones creativas tan múltiple como la literatura:
parece evidente que el teatro se acerca al cine a través de la imagen como, de manera natural, la
poesía se acerca a la música a través de la sonoridad, lo cual tal vez distancie indiscutiblemente el
estudio de las herramientas estéticas de dichas disciplinas literarias y nos invite al comparativismo
abierto y plural que aquí pretendemos fomentar. Entendemos así el grotesco como una tonalidad
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estética que requiere un estudio poético de sus herramientas formales sin entender de fronteras
disciplinares, intercambiando elementos pictóricos, teatrales y cinematográficos. En estos términos,
coincidimos plenamente con los presupuestos teóricos que esgrimen Castro de Paz y Cerdán en la
introducción de su volumen teórico (2011: 14-15), citado recurrentemente a lo largo de esta tesis,
con los que pretenden distanciarse de la teoría de grandes configuraciones, también llamada Grand
theory, en favor de una formulación metodológica mixta, abierta y plurisignificativa que nazca del
final de los grandes relatos de la historia y busque repensar la estética visual con menor
dogmatismo. En definitiva, adscribiremos este estudio a las teorías en torno a la imagen en sus muy
diversas facetas, fabricando una poética que intente basarse en teorías estéticas sin restricciones
disciplinares.
Evidentemente, el corpus de estudio ha sido elegido según los criterios estéticos específicos
que a priori parecían interesar de modo más claro el desarrollo de la consecuente poética, lo cual
siempre lleva a un enfoque necesariamente subjetivo. El mismo hecho de escoger una serie de
autores y no otros implica una investigación en cierto modo inductiva que puede haber afectado al
resultado final, y damos por hecho desde este inicio que no podemos escapar del enfoque
profundamente parcial de la misma. Ahora bien, aunque no estén todos los que son, sin sombra de
dudas sí son todos los que están, por lo cual, a pesar de las probables ausencias, esperamos haber
contribuido a arrojar más luz a las tonalidades del grotesco afianzadas en los entornos visuales de
mitad del siglo XX.
Conviene, en todo caso, aclarar el porqué de las limitaciones cronológicas del presente
trabajo. Se escoge un acercamiento a cierto cine de gestación teatral producido en España e Italia
entre los años 1950 y 1964, porque estas fechas suponen el puente de enlace entre el primer cine de
la modernidad, el cine de documento, y el advenimiento del cine de arte, que a partir de 1956 y por
influjo de los Cahiers du Cinéma comenzó a denominarse cine de autor (Puig, 1993: 129). Esa zona
gris de la década de los años cincuenta y primeros sesenta que se ubica cronológicamente entre el
negro doliente de las guerras mundiales y el color radiante y saturado del desarrollismo; o lo que es
lo mismo, la progresión constante que enlaza los primeros años de abordaje de la modernidad
neorrealista, su consiguiente superación a partir de la recuperación de los recursos y artificios
populares, su utilización consciente en la tendencia grotesca, y los caminos de abstracción que
acabarán llevando a la vanguardia creativa. Este grotesco tonal irá in crescendo durante toda la
década, tanto en Italia como en España, desde unos primeros ejemplos más cercanos al sainete
costumbrista y a la farsa popular hasta la llegada de tonalidades más críticas que llevarán
ineludiblemente a una oscurización esperpéntica, a un paso de la abstracción. Un cine esbozado a
trazos cómicos en que se irán zurciendo las novedades visuales, narratológicas e interpretativas a
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través de un tejido grotesco en constante complejización, tan tradicional y sin embargo tan
incuestionablemente vanguardista.
Esta tonalidad tan particular, la cual, en progresiva crispación nos llevará del más puro
artefacto neorrealista a los desvíos del cine de autor, encuentra su punto de referencia en un
planteamiento fundacional: qué es el realismo. Según los parámetros de esta tonalidad, el realismo
no se debe medir a partir de la mayor o menor fidelidad en el reflejo de lo real, sino más bien
planteándose la estilización sensorial, refractaria y plurisignificativa que pueda tener dicho reflejo.
Este planteamiento tal vez nos desmarque de los presupuestos convencionales con que se suele
describir la tonalidad grotesca, en que se acude o bien a lo carnavalesco como contenido, es decir, a
los tópicos argumentales recurrentes en estas obras; o bien, ahora sí asentados adecuadamente en la
dimensión formal, a su relación con lo siniestro, un paralelo cuya importancia no queremos dejar de
subrayar pero que neutraliza sus muchas diferencias. La clave, a nuestro parecer, está en que la
tendencia estética del grotesco nunca deja de ser un matiz de mirada en equilibrio imposible entre lo
real y su construcción, expresión y revelación. Si los estudios canónicos de Bajtin o Keyser han sido
de tan inmensa utilidad para la creación de toda una escuela teórica es porque, a pesar de centrarse
en autores con líneas estéticas muy definidas, nunca dejaron de enfrentarse al problema del
realismo, o si se quiere, en término menos polémico, al problema de cómo mirar lo real (Bajtin
explicando la dimensión colectiva, polifónica y aguerridamente cómica de un realismo popular,
ritual o tradicional, y Keyser centrándose en la necesidad de distanciamiento para llevar a cabo un
reflejo de lo real suficientemente cargado de significaciones). Una mirada, por consiguiente, que
vacila entre la cotidianidad y la monstruosidad, entre la crispación y la risa, para devolverle al
mundo una realidad siempre nueva y siempre vieja, siempre aceptada y siempre puesta en cuestión.
Una realidad que, valga la redundancia, no por deformada (es decir, mirada desde un punto de vista
alternativo) deja de ser realista. Aquí conviene hacer referencia a las posturas en torno a lo grotesco
cinematografico del estudioso italiano Roberto De Gaetano, que sigue nuestra misma línea de
pensamiento:
Se nella prima parte di questo secolo il cinema […] ha sempre “sublimato” lo spazio del
reale, a partire dal secondo dopoguerra si è imposta prepotentemente la “questione del
realismo”, che non può certo essere identificata con il grottesco, ma che costituisce una sorta
di condizione preliminare per lasciare emergere il problema della deformazione grottesca del
reale. Ma se con il cinema neorealista, il realismo asume una connotazione fortemente
patetica […], con il primo decennio di quella fase “ascensionale” […] la realtà accede a
rappresentazione attraverso la sua trasformazione narrativa, attraverso la costruzione di un
intreccio “commedico” […]. È con gli anni sessanta che il realismo perde il suo carattere […],
per pervenire a tinte e toni grotteschi (De Gaetano, 1999: 24).
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Con todo, se podría afirmar que el grotesco balancea el expresionismo de la realidad con el
realismo de la expresión, en una apoteosis de la mirada que juega con el espacio de lo real a partir
de la caricatura, proceso inequívoco de esquematización, distanciamiento y distorsión. Tal vez por
eso, al preguntarle por el grotesco, el poeta y ensayista Pedro Salinas había dicho que el gran arte
español (y digamos que también el italiano), con sus modelos de indignidad plástica (2001: 104),
pisoteaba el cadáver fiel, exterior y ciertamente incierto del realismo, y miraba, desde lejos, hacia el
fondo de las cosas.
Y dentro de este perfil caricaturesco, reflejo expresionista del realismo, o revelación realista
del expresionismo, descubrimos el ingrediente definitivo del balanceo de esta tonalidad: la comedia.
La letra no entra con sangre, sino con risa sangrante. Cuando el maestro Berlanga afirmaba que,
«cuando en tiempos venideros se quiera escribir la Historia del siglo XX […] habrá que contemplar
las comedias para conocer nuestro más ajustado retrato», demostraba que era esta visón
caricaturesca la que mejor disponía ante nuestra mirada lo que había que denunciar, reivindicar o
fomentar. Es decir, que la comedia deconstruye el edificio de lo trágico al revelar que también los
héroes pueden ser personajes de sainete, que también la distorsión es parte de nuestro perfil
existencial, que también nuestras penurias pueden dar mucha risa, o mejor, que también la risa sabe
hacerle burla a los límites para fabricar una visión crítica. Ahí, detrás del reflejo y hacia el fondo de
lo expresivo, es donde espera la poética del grotesco.
Seguidamente, se hará un recorrido a vuelo de pájaro por la espina dorsal de la presente
tesis, tratando de dilucidar las razones por las que se ha estructurado de este modo. El trabajo se
divide en tres grandes bloques: los dos primeros podrían pertenecer al ámbito historiográfico,
aunque sus objetivos son claramente distintos. Si el primero pretende trazar una sucinta línea
temporal en torno a las evoluciones y reconversiones de la estética grotesca para luego, una vez se
ha llegado a las fronteras cronológicas de nuestro trabajo, ir poco a poco presentando a sus
protagonistas; el segundo se centra en las muy profundas y poco conocidas relaciones entre nuestros
autores, en viaje de ida y vuelta constante entre Italia y España, generando así el puente histórico y
documentado de nuestro tejido grotesco. Por su parte, el tercero es ya la sección estética por
antonomasia, en la cual se dispondrán los distintos perfiles de nuestra poética.
El primer bloque teórico se titula Las crónicas grotescas. Historia e historias de la máscara;
una irónica alusión a la teoría de los grandes relatos, pues, obviamente, hacer una profunda y
exhaustiva representación de la estética en la historia cultural de occidente resulta inabarcable. Lo
que sí se pretende es que esta sección sirva como un salto de trampolín aventurado por los abismos
de la máscara desde una perspectiva antropológica y estética. Un viaje en el que se rastree por la
historia cultural de la Europa meridional el eco de la tonalidad grotesca y su progresiva
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