Table Of ContentМосковская государственная консерватория
имени П. И. Чайковского
Кафедра теории музыки
Ю. Н. Холопов
ГАРМОНИЯ
Практический курс
Учебник для специальных курсов консерваторий
(музыковедческое и композиторское отделения)
Часть II
Гармония ХХ века
Второе издание
Москва
Издательский Дом
«КОМПОЗИТОР»
2005
ББК 52.80
УДК Х 73
Научная редакция и подготовка текста к печати
В. С. Ценовой
Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных
курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х
частях. Часть II: Гармония ХХ века. 2-е изд., испр. и доп. М., 2005. – 624 с. с
илл.
ISBN 5–85285–619–3
5208000000
Х – б/об
082 (02)
© Холопов Юрий Николаевич, 1980 – 2002
© Ценова Валерия Стефановна, 2002, 2005
© Издательский Дом «Композитор», 2003, 2005
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА 3
Раздел IV
I. ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА
(введение)
1. Общие основы гармонии ХХ века
1.1. Понятие гармонии и музыка ХХ века
Уходящий сегодня в глубь истории ХХ век обозначил наступление новой
музыкально-исторической эпохи. Обнаружившаяся по мере своего увеличения
крупномасштабная «тектоническая плита» музыкальной истории «1900 – ?»
совершенно определенно отчленяется от предшествующей эпохи «1600 –
1900», так называемого «нового времени». Музыка «новейшего времени»,
начавшаяся ошеломляющими новациями Дебюсси, Прокофьева, Стравинско-
го, Берга, Бартока, Шёнберга, Веберна, теперь уже очевидным образом сло-
жилась как исторически новая система музыкального мышления, характери-
зующаяся своеобразной системой ритма, очередной модификацией понятия о
гармонии, коренной реорганизацией композиторской структуры. В отноше-
нии интересующей нас проблемы гармонии музыка ХХ века совершила
большой поворот в том, чтó именно подразумевается нами под этим поняти-
ем. С точки зрения музыкальной истории современное понятие гармонии
представляет закономерное новое воплощение развертывающегося во време-
ни коренного смысла «гармонии» – эстетически удовлетворяющего согласия
звуков (подразумевается согласие по высоте). В конкретно-структурном от-
ношении гармония-благозвучие когда-то говорила о горизонтальной цельно-
сти согласных звуков – о чисто монодическом древнегреческом ладе («поря-
док в звуках, получающийся при смешении высоких и низких звуков» – Пла-
тон). Далее гармония как приятность при сочетании высоких и низких звуков
раздвоилась: помимо согласия по горизонтали закрепилось в общественном
сознании и согласие по вертикали (гармония «простая» и «составная» у
Одингтона). В эпоху Нового времени Рамо закрепил за гармонией понятие
аккордовой системы, причем и мелодический лад оказался у него зависимым
от «порядка, предписанного тройной пропорцией», то есть от гармонико-
аккордовой структуры S – D – T.
4 Раздел IV
Новая интонация музыки ХХ века, возобладавшая в процессе великого
«интонационного кризиса» (Асафьев) рубежа XIX – XX веков, внесла оче-
редную поправку в понятие гармонии, устранив доминирование вертикально-
аккордового момента. Если в XVIII – XIX веках лад в самом деле базировался
на гомофонной аккордово-функциональной концепции (здесь Рамо был исто-
рически прав), то в ХХ веке совершенно закономерно получили широкое
распространение модальность (исходящая из монодико-звукорядного прин-
ципа), серийность, двенадцатитоновость, микрохроматика и экмелика, алеа-
торика, новая полифония – техники, не исходящие из категории аккорда и
тонально-аккордовой системы.
В результате к музыке ХХ века в целом неприменимо традиционное опре-
деление понятия гармонии из ХIХ века – «наука об аккордах и их связях».
Чтобы охватить «приятную слаженность» музыкальных звуков во всех тех-
никах композиции ХХ столетия, современное определение гармонии должно
предусматривать эстетически удовлетворяющую звуковысотную организа-
цию музыки. С учетом же остающихся от прошлой эпохи более детализиро-
ванных делений понятия оправданно и более узкое, специальное толкование
его – гармония как звуковысотная структура многоголосной музыки.
1.2. Общие законы гармонии ХХ века
Для каждой крупной музыкально-исторической эпохи возможно сформу-
лировать такие закономерности, совокупность которых характеризует специ-
фические признаки интонационной системы. В эпоху Возрождения (условно
1300 – 1600) к таковым относятся зависимость структуры от церковного лада-
модуса, автономность консонанса при непременной связанности диссонансов
приготовлением и разрешением, и другие закономерности. В эпоху Нового
времени (1600 – 1900) это – известные законы тонально-функционального
лада. Есть аналогичные основы и в гармонии ХХ века.
В каком смысле говорим мы о гармонии, сказано выше. Но слово «общие»
законы (а теория имеет дело только с всеобщностью законов, а не с эмпирией
отдельного) обязывает нас к охвату всего круга художественных явлений, в
том числе и еще только становящихся, относительно которых история пока
не вынесла своих сколько-нибудь определенных оценок.
«Общие основы» должно находить в произведениях поразительно непо-
хожих авторов: Прокофьев и Веберн, Щедрин и Штокхаузен, Денисов и Буц-
ко, Берг и Мессиан, Шостакович и Лигети, Пахмутова и Булез. Возможно ли
это вообще? Несомненно, да. Надежным критерием здесь пусть послужит нам
общеизвестное обстоятельство: воспринимая даже незнакомое нам сочинение
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА 5
какого-либо из крупных композиторов – наших современников, мы всегда
безошибочно определяем, что нам исполняют музыку ХХ века. Значит – есть
такое свойство музыки в целом, по которому всегда легко установить ее при-
надлежность новейшему времени; есть такое свойство и в гармонии. А раз
оно имеется, то дело лишь за тем, чтобы его сформулировать.
В области гармонии к специфическим законам музыки ХХ века относятся
следующие:
1. Новая трактовка диссонанса,
2. Новое отношение к хроматике и
3. Новая система ладогармонических значений.
1.3. Свобода диссонанса
Новая трактовка диссонанса состоит в возможности применять бывшие
диссонансы без разрешения, как этого требовала гармоническая эстетика
прошлого. Возможность свободы диссонанса не означает, конечно, что раз-
решение диссонанса в прежнем смысле вообще отменяется. Нет, во всех от-
ношениях (не только в области диссонанса) прежние композиционные мето-
ды могут применяться. Новое состоит в том, что наряду с ними широко ис-
пользуются и новые приемы, в частности, свобода диссонанса. Так, в теме
Марша из оперы С. С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» диссонанс
на субмедианте (Â6<, Â9>) регулярно разрешается в консонирующее трезву-
чие тоники (+Т, °Т). А в обоих эпизодах этого рондино уже нет ни одного
консонирующего аккорда.
Исторически свободе диссонанса предшествует ряд особенностей роман-
тической гармонии, прежде всего функциональная инверсия. В «Вальсе более
чем медленном» К. Дебюсси начальный аккорд-задержание ges · a · des · f · as
= T972< выдерживается так долго, а его разрешение в конце 8-го такта столь
мимолетно, что фактически мы слышим большой минорный нонаккорд, дис-
сонанс, незаметно переходящий под конец в консонанс. Это момент перехода
функциональной инверсии в свободу диссонанса.
В эстетическом отношении свобода диссонанса состоит в том, что дис-
сонантное звучание ценится само по себе, а не только как средство подготов-
ки консонанса и тяготения к нему. Отсюда музыкально-психологическая пе-
ремена: сосредоточение на диссонантном звучании как на оптимальном, сущ-
ностном, как на носителе гармонического действия.
Технически свобода диссонанса есть освобождение его от обязанности не-
пременного и немедленного разрешения в консонанс. Свобода диссонанса и
эстетическая оптимальность заставляют заново ставить вопрос о том, являет-
6 Раздел IV
ся ли такое созвучие диссонансом. Поскольку различие в сонантности не уст-
раняется, а абсолютность прежнего подчинения диссонансов септим, секунд
и тритонов в гармонии XX века больше не существует, то на месте дихото-
мии консонанс – диссонанс устанавливается многочленная градация сонант-
ности, то есть многоступенное распределение гармонического напряжения в
созвучиях, начиная с абсолютного нуля унисона и кончая обжигающей дис-
сонантностью полутонового кластера.
Закономерное следствие свободы диссонанса – образование новой аккор-
дики в ХХ веке. Ее новизна в том, что при условии свободы диссонанса воз-
можно применение как самостоятельного созвучия практически любого зву-
косочетания. Соответственно изменяется и классификация аккордов.
1.4. Двенадцатиступенность высотной системы
Новое отношение к хроматике выражается в постоянном использовании в
той или иной форме двенадцатиступенности звуковысотной системы. Если
классическая тональная система базировалась на представлении о семисту-
пенности основного звукоряда (о ней говорят всегда выставляемые при клю-
че знаки тональности), то современный композитор ощущает принципиаль-
ную возможность самостоятельного основного тона на каждой из двенадцати
ступеней хроматической гаммы.
Исторически двенадцатиступенность высотной системы была подготовле-
на развитием ряда явлений романтической гармонии. Среди них – расшире-
ние тонального круга благодаря включению в сферу тяготения к данной то-
нике субсистемных неустоев (N к °S в конце сонаты h-moll Листа), альтера-
ций (например, в сочинениях Скрябина среднего периода), хроматико-
линеарных гармоний и аккордовых рядов (например, в побочной теме «Ромео
и Джульетты» Чайковского, в хроматической теме Полкана из «Золотого пе-
тушка» Римского-Корсакова), элементов ладовой переменности, полиладов
(Бородин, начало Второй симфонии; сочетание элементов гармонического
минора и натурального, образование звучности аккорда с уменьшенной окта-
вой), двенадцатиступенных по своей природе симметричных ладов (напри-
мер, в «Садко» Римского-Корсакова, в Девятой сонате Скрябина), компле-
ментарно-хроматических рядов (Лист, «Фауст», 12-тоновый ряд без повторе-
ния звуков в начале произведения); косвенным образом также за счет усилен-
ного развития различных модальных монодических ладов, модальные тоны
которых в совокупности охватывают всё двенадцатизвучие, даже замыкая
цепь модальных тонов энгармоническим унисоном: лидийская кварта равна
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА 7
локрийской квинте (не говоря о энгармонических замыканиях с участием мо-
дальных тонов гемиолики и других звукорядных типов).
Одновременно с равноправным включением в понятие гармонии и верти-
кальных, и горизонтальных связей, в гармонии XX века произошло распро-
странение двенадцатиступенности и на аккордо-гармонические, и на ладоме-
лодические элементы и структуры. Отсюда открылись пути и к современной
новой тональности, существенно отличающейся от классико-романтической,
и к современным горизонтально-мелодическим техникам – новой модально-
сти, хроматической модальности, серийности.
1.5. Новая ладогармоническая функциональность
Естественно, коренное интонационное обновление элементов гармонии –
вертикальных созвучий (аккордов) и горизонтальных звуковых групп (ладо-
мелодических структур) означает и столь же радикальное изменение прежней
системы гармонической функциональности как носителя смыслового начала
в этой области. Если в европейской музыке ХVII – XIX веков гармоническая
функциональность была единообразной, определяемой фундаментальной
триадой S – T – D в тональном ладу dur или moll, то вслед за развитием осо-
бых состояний тональности, возрастанием роли модальности, за тенденцией к
особой ладогармонической выразительности в XIX веке, ХХ столетие озна-
меновалось индивидуализацией тонально-гармонических структур.
По мере нарастающей индивидуализации гармонии, вызываемой всё бо-
лее дифференцированной образной выразительностью музыки, гармония ста-
новится всё более избирательной. Композитор свободно выбирает те или
иные ладомелодические или аккордо-мелодические комплексы в зависимости
от индивидуального замысла данного сочинения. В соседней пьесе всё может
обстоять иначе. В условиях поразительной разнородности интонационного
материала естественно не следует ожидать сколько-нибудь определенного
единообразия и в системе функциональных значений элементов. Отсюда ра-
дикальные перемены в системе гармонической функциональности. Исключа-
ется возможность какого бы то ни было единообразия в системе конкретных
значений, как это характерно для гармонии ХVIII – ХIХ веков. Однако в каж-
дом конкретном случае значения эти вполне определенны – в рамках данной
системы.
Отсюда новая ситуация ладогармонической функциональности. Нет более
единой фундаментальной системы, есть множество конкретных индивидуа-
лизированных систем, действующих в рамках отдельного произведения. Но
возможно выделить несколько типов ладогармонической функциональности,
8 Раздел IV
таких, как расширенная тональность – мажорно-минорной основы, либо ней-
трально-ладовой (смешанно-ладовой), различные виды модальности (нату-
ральные лады, симметричные, те и другие – ладомелодической и аккордо-
гармонической разновидности), серийность, сонорика и другие.
Поэтому вместо единой конкретной, действительной для всей музыки
функциональной тональной системы следует теперь говорить о едином прин-
ципе гармонии XX века, который, по-разному воплощаясь в столь различном
материале, порождал бы конкретные системы ладогармонической функцио-
нальности, действительные для каждого данного отдельного сочинения или
группы сочинений. Тогда оказывается возможным свести в единую систему
всё кажущееся совершенно безграничным многообразие функциональных
типов, видов и случаев современной музыки.
1.6. Общий принцип гармонии ХХ века
Исходным пунктом для выведения общего принципа гармонии является
отношение между интонационным материалом и формой его обработки.
Компоненты, составляющие интонационный материал, выступают при этом в
качестве элементов гармонии, разного рода их повторность создает предпо-
сылку для логической связи между ними. Смысловое значение элемента гар-
монии в складывающейся таким образом системе отношений и есть его функ-
ция. Совокупность функциональных связей, конкретизированных в музы-
кальной интонационности, образует целостную структуру, которая вопло-
щает гармонию звуков.
Чтобы быть общим, принцип гармонии XX века, имеющий дело с неверо-
ятно пестрым и разнородным интонационным материалом, вынужденно ока-
зывается стоящим вне всякой конкретности. Но из этого следует, что для сво-
ей применимости он должен еще иметь и этап конкретизации, когда его абст-
рактность наделяется категориями данной системы: по отношению к тональ-
ной музыке принцип становится тональным, к серийной – серийным.
Общий принцип определяется так: образование системы отно-
шений на основе свойств целесообразно избранного
центрального элемента (= ЦЭ). Нетрудно заметить, что такой общий
принцип моделирует существо лада как такового. В тональном ладу, напри-
мер, в бетховенском C-dur, система отношений регулируется свойствами ЦЭ
консонирующего трезвучия; отсюда мажорность либо минорность лада,
квинтовая связь функций S – T – D и т. д. В старом модальном ладу цент-
ральным элементом является определенным образом пропорционированный
звукоряд (например, автентический с опорой на квинту, плагальный – на
ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА 9
кварту), структурированный также определенными мелодическими форму-
лами. И так далее.
Принцип предусматривает все виды интонационного материала и формы
его изложения (горизонтальную, вертикальную, смешанную «диагональную»,
стереофоническую). От общего принципа гармонии XX века мы получаем и –
1.7. Основы метода гармонического анализа музыки ХХ века
В соответствии с двумя сторонами общего принципа, абстрактной и кон-
кретной, и исходящий от него метод анализа содержит эти два момента, реа-
лизующиеся как два этапа: исходный, когда у нас есть лишь абстрактная мо-
дель лада-структуры, и собственно аналитический, когда абстрактная модель
становится конкретно структурной. В своем полном виде всё это относится,
конечно, прежде всего, к трудным случаям, когда до начала анализа у нас нет
сколько-нибудь полных представлений об интонационном материале и функ-
циях его элементов. (Понятно, что нет нужды обращаться к абстрактному
принципу гармонии, если нам заранее известен конкретный, например,
принцип тонально-функциональной гармонии ХVIII – XIX веков.)
Общий принцип гармонии представляет звуковую структуру как систему
функционально связанных друг с другом элементов. Среди них основное зна-
чение имеют обычно следующие категории элементов:
– центральный (инвариант системы; например, в классическом C-dur –
тоническое трезвучие, в дорийском церковном монодическом ладу – звуко-
ряд с опорной квинтой d–a),
– главные (центральный, вместе с близко стоящими к нему подчиненными
составляющий основную модель данного лада-структуры),
– производные и контрастные (побочные) элементы, заключающие ту
или иную степень сходства и различия с главными.
Из всего сказанного следует рекомендуемый «алгоритм» аналитических
действий. Собственно гармоническому анализу должно предшествовать еще
и определение формы разбираемого произведения, что в последовательности
аналитических операций составляет «пункт ноль»:
0. Определение формы произведения и его частей (сокращенное «кодовое»
наименование – «форма»).
1. Выявление и идентификация элементов (кодовое название – «элементы»).
2. Исследование выразительных свойств находимых интонационных эле-
ментов (код – «свойства»).
10 Раздел IV
3. Исследование связи между элементами, прежде всего, на основе разного
рода повторности и неповторности, производности, соподчинения и оп-
ределения значения элементов («функции»).
4. Целостная система связей и смысловых значений уже установленных ка-
тегорий элементов гармонической структуры (код – «система»).
5. По выяснении гармонической системы уточняется и становится аргумен-
тированной общая эстетическая оценка произведения – хорошо оно или
нет («оценка»).
Для демонстрации анализа целесообразно сначала осветить ряд компози-
ционных техник XX века, поэтому анализ мы откладываем на дальнейшее из-
ложение (см. Тему 15). Но требует более подробного пояснения переход от
абстрактной модели лада к конкретной ее реализации в данном типе гармо-
нической техники. Покажем его на нескольких конкретных примерах.
1.8. От общего принципа к конкретным
звуковысотным структурам
1.8.1. Тональность мажорно-минорной основы
• Пример 1. С. С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта», «Маски»
Элементы здесь – аккорды с ясной консонантной основой, хотя и «при-
перченные» острыми диссонантными добавками. Свойства материала – преж-
де всего доминирование категорий основного тона и функциональных их со-
подчинений. Функции – обычные в расширенной тональности (после показа
основной тональности – отклонение в Dp средствами миноро-мажора).
