Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der heidnischen Antike, kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance mit einem Anhang unveröffentlichter Zusätze

328 Pages·1932·17.39 MB·German

by  Aby Moritz Warburg

A.WARBURG GESAMMELTESCHRIFTEN
HERAUSGEGEBEN VON DER BIBLIOTHEK WARBURG
BAND II
UNTER MITARBEIT VON FRITZ ROUGEMONT
HERAUSGEGEBEN VON GERTRUD BING
LEIPZIG BERLIN
TEUBNER
B. G. 1932
2
DIE ERNEUERUNG
DER HEIDNISCHEN ANTIKE
KULTURWISSENSCHAFTLICHE BEITRÂGE ZUR GESCHICHTE
D'ER
<
EUROPÂISCHEN RENAISSANCE
--l'
MIT EINEM ANHANG
UNVERÛFFENTUCHTERZUSÂTZE
TEUBNER LEIPZIG BERLIN 1932
B. G.
INHALTSVERZEICHNIS
Die italienischeAntike in Deutschland.
Text Anium:
Seite Seite
Dürer und die italienische Antike (1905) 623
443
Die antike Gôtterweit und die Frührenaissance im Süden
und im Norden (1908) 626
451
Kirchliche und hôfische Kunst in Landshut (igog) 626
455
(1912).
Die olympischen Gütter als Sterndâmonen.
(1908).
Italienische Kunst und internationaleAstrologie im Palazzo
Schifanoja Ferrara
zu 450 627
Uber Planetengôtterbilderim niederdeutschen Kalender
von
1519 483 645
Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild Luthers
zu
Zeiten (1920) ~gy 647
OrientalisierendeAstrologie (1926) 559 657
KulturpolitischeGelegenheitsschriften.
AmerikanischeChap-books (1897)
569 658
(1910).
Die Wandbilder im hamburgischen Ratha(us1saa9le 07). 658
579
Die Bilderausstellungen des Volksheims 589 658
Eine heraldische Fachbibliothek (1913)
5~3 658
Ein neuentdecktes Fresko des Andrea del Castagno(1899).. 597 659
BegrûBungswortezur Erôffnung des kunsthistorischen Insti-
tuts im Palazzo Guadagni Florenz Oktober
zu am 15. 1927
(1927)
6oi 659
Zum Gedâchtnis Robert Mùnzels (1918) 605 660
Das Problem liegt in der Mitte (1918)
611 66o
Abbildungen
Verzeichnis der
661
Register
669
DURER
UND DIE ITALIENISCHE
ANTIKE
(1905)
444
DieAlamburgischeKunsthalle bewahrtin ihrem Schatze alter Hand-
"cItRUngen
und Kupferstiche zwei berühmte Darstellungen "Tod
vom
des Orpheus" eine HandzeichnungAlbrecht Dürers dem Jahre t
aus 1494
(Abb. 97) und dazu den bisher nurin diesem einzigen Exemplarebekann-
ten, ausdem Kreise Mantegnasstammenden anonymen Kupferstich, wel-
cherDürerals Vorlage gedient hat (Abb. 98). Die zufalligeTatsache dieses
hamburgischenBesitzesalleinwürdemichindessennichtveranlaBthaben,
dieseBlâtter,dieichauch im Auftrage des Ortskomiteesin Nachbildungen
überreichendarf~), hierzum Ausgangspunkteeines Vortrages zu machen;
zu diesem bestimmt mich vielmehr die Uberzeugung, daB diese beiden
Blâtter als Aktenstücke zur Geschichte des Wiedereintritts der Antike
in die moderne Kultur noch nicht erschopfend interpretiert sind, inso-
weit sie einen bisher unbeachteten doppelseitigen EinfluB der Antike
auf die Stilentwicklungder Frührenaissance offenbaren.
Durch die immer noch nachwirkendeeinseitigklassizistischeDoktrin
von der ,,stiUen GroBe" des Altertumsvon einer gründlicheren Betrach-
tung des Materials abgelenkt, hat man nâmiich bisher nicht genügend
hervorgehoben, wie deutlich der Kupferstich und die Zeichnung darauf
hinweisen, daB schon in der zweiten Hâlite des Jahrhunderts die
15.
italienischenKünstlerin dem wiederentdecktenFormenschatzder Antike
ebenso eifrig nach Vorbildern für pathetisch gesteigerte Mimik wie für
klassischidealisierendeRuhe suchten. Um dieses erweiternden Ausblicks
willen schien mir ein kunsthistonscherKommentar zum "Tod des Or-
pheus" der Mitteilung wert, vor einer Versammlung Philologenund
v&n
Schulmânnern, für die ja die Frage nach dem "EinfluB der Antike" seit
den Tagen der Renaissancenichts von ihrerbesonderenschwerwiegenden
Bedeutung verloren hat.
Zur Veranschaulichung dieser pathetischen Stromung im EinfluB
der wiedererwachendenAntike gibt nun der "Tod des Orpheus" nach
verschiedenen Richtungen hin einen festen Ausgangspunkt. Zunâchst
i) Der ,,Tod des Orpheus". Bilder zu dem Vortrag über Dürer und die italienische
Antike. Den MitgUedemder arcMotogischen Sektion überreichtvonA. Warburg.
Tafeln in GroBfolio.
3
DerVortragsoll erweiterteinemspater erscheinenden Buche uber die Anfânge selb-
standigerweltlicher Malereiim Quattrocentoangehôren.
lâBt sich, bisher übersehen wurde, nachweisen, daB der Tod des
was
Orpheus, wie auf dem italienischen Kupferstiche erscheint, in der Tat
er
als echt antikem Geiste erfüllt anzusehen ist, denn die Komposition
von
geht, wie der Vergleich mit griechischenVasenbildern (vgl. Abb.
99,
ioo. Roscher, M. L., Orpheus, Abb. 10, 11) lehrt, unzweifelhaft auf
ein verloren antikes Werk zurück, das den Tod des Or-
gegangenes
pheus oder etwa den Tod des Pentheus darstellte. Die typische pathe-
tische Gebârdensprache der antiken Kunst, wie sie Griechenland für
t dieselbe tragische Szene ausgeprâgt hatte, greift mithin hier unmittelbar
stilbildend ein.
Derselbe VorganglâBt sich auf einer Zeichnung dem Kreise der
aus
']'
Pollajuoli in Turinbeobachten (Abb. 102), worauf mich Prof. Robert hin-
wies Ein Mann, der dem hingesunkenenFeind den FuB auf die Schulter
setzt undihnamArme packt, ist offenbar derAgavenachgebildet, wie sie
auf dem Sarkophag in Pisa in dionysischemWahnsinn Pentheus, ihren
Sohn, zerreiBt. Auch andere, ganz verschiedenartigeKunstwerke mit Bil-
dern Tode des Orpheus, wie B. das oberitalienische Skizzenbuch
vom z.
(im Besitzvon Lord Rosebery),die Orpheus-Tellerder Sammlung Correr,
eine Plakette im Berliner Museum und eine Zeichnung (Giulio Ro-
[?]) im Louvre zeigen fast vollig übereinstimmend, wie lebens-
mano
krâftig sich dieselbe archâologisch getreue Pathosformel, auf eine Or-
pheus- oder Pentheusdarstellungzurückgehend, in Künstlerkreisenein-
gebürgert hatte; vor allem beweist dies aber der Hoizschnittzur Vene-
zianischenOvidausgabevon i~oy(Abb.ioi),derOvidsdramatischeErzâh-
lung tragischen Ende des Sângers begleitet, da diese Illustration
vom
gleichfalls, vielleicht in unmittelbaremAnschluB an denoberitalienischen
Kupferstich, auf dasselbe antike Original zurückgeht, das in seiner
sogar
vollstândigeren Fassung vgl. die von vorn gesehene Maenade vor-
gelegen haben scheint. Hier ertônt Bild die echt antike, der
zu zum
Renaissance vertraute Stimme, denn daB der Tod des Orpheus nicht
nur ein rein formai interessantes Ateliermotiv, sondern ein wirklich im
Geiste und nach den Worten der heidnischen Vorzeit leidenschaftlich
und verstândnisvoll nachgefühltes Erlebnis dem dunkeln Mysterien-
aus
spiel der DionysischenSage beweist das früheste italienische Drama
war,
Polizians,sein in ovidianischen Weisensprechender ,Orfeo", der i~yi in
Mantua zuerst aufgeführt wurde. Dadurch empfângt der ,Tod des
Orpheus" seinen nachdrücklichen Akzent, denn in diesem tragischen
Tanzspiel, dem Erstlingswerk des berühmten florentinischen Gelehrten,
trat das Leiden des Orpheus unmittelbar dramatisch verkorpert und
im Wohlklang der eigenen italienischen Sprache eindringlich redend vor
die Sinneder Renaissancegesellschaftin Mantua, der ebenjener anonyme
Abb. 97. Durer, Tod des Orpheus, Abb. 99. Tod des Orpheus. Vase aus Nota,
Zeichnung, Hamhurg. Kunsthalle (zu Seite 445). Paris, Louvre (Ausschnitt) (zu Seite 446).
Abb. 98. Tof) des Orpheus, oberitalienischer Abb. roo. Tod des Orphcus, V:)sc aus Chiusi,
Kupfersti(-h. Hamburg,KunsthfiHc(zuSeitp.).) Umri(3xeichnunKnachAnnatitS7;(xuScitc~,jL6).
(i Dc)jmorft-d(Orphfo.~rCap..t.
l,
Abb. loi. Tud des Orphcus. ans: <)\'i(), M~'hunorpitoscn,\'<ncdis [~7
(xuSt:'itc.}~6).
Abb.]02.A)))()nioJ'()))<nn())<).K,)m))tsx<'))<Xt'ichnun~,
Tunn.Pn!.i\u.m'(xuScit('.).j()).
Kupferstecherden "Tod des Orpheus" im Bilde Augengeführthatte.
vor
Mantua und Florenz treffen hier in ihrem Versuche zusammen, die echt
antiken Formeln gesteigerten kôrperlichen oder seelischen Ausdrucks in
den Renaissancestil bewegter Lebensschilderungeinzugliedern. Die Flo-
rentiner unter Polizians EinfluB gelangenhierbei, wie Botticellis Werke
und vor allem einige Hochzeitstruhen des Jacopo del Sellaio (Abb. 103)
-j
die Legende von Orpheus nach Polizian schildernd beweisen,
zu
einem unausgeglichenenMischstil zwischen realistischer Naturbeobach-
tung und idealisierender Anlehnung an berühmte antike Muster in
Kunst und Dichtung. Antonio Pollajuolo dagegen schafft sich im Geiste
Donatellos einen einheitlicheren antikisierenden Stil durch seine über-
lebendige Muskelrhetorik, die im bewegten nackten Kôrper sich
ver-
kündet. Zwischen Polizians zierlichen Beweglichkeitenund Pollajuolos
vehementem Manierismussteht das heroische theatralische Pathos, mit
dem sich Mantegnasantike Gestalten vortragen.
Mantegna und Pollajuolo sind aber nun zu gleicher Zeit wie der
,,Tod des Orpheus" ebenfalls vorbildlich Dürer herangetreten:
an er
kopierte MantegnasBacchanalmit dem Silen und den Tritonen-
1404. sog.
kampf, und zeichnete 1405 auch zwei frauenraubende nackte Mânner,
die ohne Zweifel auf eine verlorene Vorlage Antonio Pollajuolos zurück-
gehen. Für Dürers Auffassungvom heidnischenAltertumgewinnendiese
vier Pathosbiâtter aus den Jahren 1404 und 1405 deshalbeine prinzipielle
Bedeutung, weil Dürernach diesenVorlagenjene Figuren bis ins einzelne
ausführte, die auf einem seiner frühesten mythologischen Kupferstiche t
(B. 73), den man fâlschlich Herkules nennt, erscheinen. Wahrscheinlich
liegt eine humanistische Version der Legende Zeus und Antiope
von zu-
grunde am zutreffendsten aber ist die alte Bezeichnung von Bartsch:
"Die Eifersucht", denn Dürer wollte eben allem ein antikisches
vor
Temperamentsbild geben und hierbei in Ûbereinstimmung mit den Ita-
lienern der Antike das gebührende stilbildende Privilegium in der Dar-
stellung mimisch gesteigerten Lebenseinrâumen. Daher kam auch jene
affektierte Lebendigkeit in einem der frühesten mythologischen Holz-
schnitte Dürers, der den Zorn des ,,Ercules" darstellt (B. 127). Seitdem
1460 die Pollajuoli die Taten des Herkules auf groBen Leinwandbildern
in den Palast der Mediceer als Wandschmuck eingefügt hatten,
war
Herkules zum idealisierenden Symbol entfesselter Ubermenschlichkeit
geworden, und deshalb findet auch 1500 ein Herkules des Pollajuolo
als Vorbild seinen Weg in Dürers Leinwandbild "Herkules und die
Harpyien" in Nürnberg.
Obgleich also auf dem Kupferstich "Die Eifersucht" keine Figur
die OriginalerfindungDürers ist, bleibt der Stich in einem hoheren Sinne