Table Of ContentESTÉTICAS CANÍBALES. VOL. II.
MÁQUINAS FORMALES ESTÉTICAS.
CARLOS ROJAS REYES
QUITO, 2015
INTRODUCCIÓN GENERAL.
CAPÍTULO I. TEORÍA GENERAL DE LA FORMA.
CAPÍTULO II. MÁQUINAS ABSTRACTAS ESTÉTICAS.
CAPÍTULO III. ESTÉTICA AMERINDIA.
CAPÍTULO IV. BAUDRILLARD O EL REVERSO DE LA ESTÉTICA CANÍBAL.
BIBLIOGRAFÍA.
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INTRODUCCIÓN GENERAL. ¿QUÉ SON LAS ESTÉTICAS CANÍBALES?
1.1. Estética perspectivista.
Las estéticas caníbales son perspectivistas. Esta primera afirmación que sirve como base y punto
de partida requiere de una serie de clarificaciones y desarrollos para su plena comprensión. No
se trata de un enfoque cognoscitivo, sino de ubicarnos en el plano ontológico. Es una perspectiva
ontológica; esto es, realmente existente y no solo un artificio de los procesos del conocimiento.
Por lo tanto, la denominación de estética perspectivista no se refiere a un modo de
representación sino a su forma de ser. Se quiere enfatizar en que no pertenece a la esfera del
conocimiento sino que es un modo de darse de lo real.
Tampoco tiene que ver con las teorías expresivas del arte, como en Deleuze y Guattari. El arte
no es una expresión que se vuelca sobre la realidad; sino que la subjetividad puede expresarse
en la medida en que aprehende el mundo de una determinada manera. El arte muestra la forma
de expresión posible o imposible de las subjetividades. La forma posibilita la existencia misma
del afecto y por tanto, de la expresión.
¿Qué cosa es una estética perspectivista? Entendemos por perspectiva la manera relacional de
darse la real, en donde los términos de la relación son deícticos o pronominales; existen en la
medida en que son apuntados por el otro, señalados por el otro extremo, sin el cual carecerían
de significado. (Siguen un patrón similar al parentesco o a la teoría de la relatividad.)
El esquema aRb aplicado a este contexto sería el siguiente: a relación b:
estética ------------------ sensibilidad ------------------- arte
a R b
Las relaciones que se establecen entre estos dos campos siguen las reglas del multinaturalismo:
hay una sola alma, existe una multiplicidad de naturalezas. Y de aquí una afirmación central: hay
una sola estética, existe una multiplicad de artes. Desde luego: una infinidad de obras de arte.
Todos los seres humanos percibimos de la misma manera, nuestras sensaciones son similares,
la imaginación funciona del mismo modo. Lo que cambia es la realidad; en este caso: la
diferencia está en el arte, que es el lugar de las diferencias. Todo parte, desde luego, de la
sensibilidad y sus diversos regímenes, que conducen a la proliferación de las obras de arte y a la
especificación de la estética.
Desde “las intuiciones” occidentales esto es contra-intuitivo, choca contra lo que estamos
acostumbrados a pensar y a creer: hay una estética, que determina los regímenes de
sensibilidad, de lo que se desprenden las artes en su variedad. La verdad de la obra de arte
estaría en su estética.
Así esta estética perspectivista es una estética relativista, porque sus dos extremos son
funciones de la sensibilidad, del modo de aprehensión de la realidad, que es lo que constituye
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lo social –y uno de sus productos: el arte- Lo que somos se define por el modo de aprehensión
de lo real; y a esto le denominamos perspectiva.
Como elementos deícticos y no sustanciales que son tanto la estética como el arte,
intercambian. El arte está hecho de intercambios. No hay por un lado la producción de la obra
de arte y por otra, su recepción pública. La producción artística es la producción de un
intercambio. Se intercambia, en este proceso, la forma. Por eso, la estética es la estética de la
forma.
La obra de arte es la objetivación de este intercambio. Por ejemplo, la puesta en obra del
régimen de la sensibilidad de un grupo humano, bien sea para profundizarlo o para criticarlo.
Plano de la aparición de la obra de arte que siempre es metonímico. La obra de arte es un tropo
en todos los casos.
La propuesta de un estética perspectivista abre el camino para una mejor comprensión del arte
tanto en aquello que le muestra como un fenómeno universal así como en sus modos de
existencia específicos.
Los dilemas de la esfera del arte pueden tratarse desde un enfoque que al menos muestre la
dirección de su superación. Estamos constantemente enfrentados a una serie de callejones sin
salida: si se sostiene que solo hay arte cuando se cumplen una serie de requisitos modernos,
occidentales, entonces nos ponemos en una posición colonialista, opresiva, que impone una
mirada única sobre los productos culturales de otras civilizaciones.
Cualquier historia del arte que revisemos, incluye otras formas de arte en su revisión, aunque lo
hace desde la perspectiva occidental, desde sus categorías. Aquí un nuevo elemento del dilema:
reconocemos que hay arte en diversas culturales, pero estas son entendidas desde fuera y
muchas veces como un arte pre-moderno; esto es, que solo puede entenderse por el momento
siguiente que lo supera y lo realiza.
Más aún, el arte de otras culturas suele quedar encerrado en ciertas disciplinas que no son
precisamente los estudios del arte: antropología, arqueología, que la toman únicamente como
una expresión u objetivación de otras esferas y que no tienen un valor propio, intrínseco.
El arte se convierte directa o indirectamente en un paradigma occidental: esfera separada,
individuos –llamados artistas- que son creadores y que la sociedad los reconoce como tales,
campos específicos institucionales del arte como críticos, museos, mercados. Si todo esto no se
da, entonces tenemos un arte pre… o no hay arte.
El perspectivismo estético afirma, como punto de partida, que hay una sola estética, que los
seres humanos percibimos, sentimos, de una misma manera, que hay una “sola alma”. La
realidad que se percibe es la que difiera, la que introduce la distinción. Y, por lo tanto, hay arte.
Como sabemos el arte existe exclusivamente de manera particular. No hay una obra de arte que
sea universal; siempre es un darse un modo concreto.
Por lo tanto, todos los pueblos tienen arte porque en ellos hay una percepción de la forma;
ahora bien, la Forma existe efectivamente como estas formas, como este arte, con sus propias
reglas, con sus relaciones con los otros aspectos de la sociedad y la cultura, con su
institucionalidad e incluso, con su particular producción de subjetividades, que están separadas
de las demás o que se integran plenamente al grupo.
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Se colocan las bases de una nueva definición de arte y de estética, más allá de Kant o de la
posmodernidad. Así, las formas de la sensibilidad kantiana –espacio y tiempo- no estarían dentro
del sujeto sino fuera. Este sería desplazado hacia las categorías.
El arte de cada cultura tiene que ser juzgado desde su propia perspectiva, desde sus reglas
internas y no desde una definición universal de arte que serviría como paradigma respecto del
cual todo lo demás sería considerado una desviación o una variante de la corriente principal.
Dadas las tendencias imperialistas del arte occidental, aplicamos sus categorías a cualquier otra
forma de arte, para intentar comprenderlo –con las mejores intenciones- en aquello que tiene
como propio y específico. Este intento falla radicalmente. Así, el arte maya o inca se ven
reducidos a objetos arqueológicos o antropológicos, y no son descritos desde sus propias
categorías. En el mejor de los casos, se evita una categorización y se los deja como expresiones
culturales generales y sobre todo religiosas o cosmológicas.
Se evita pensar lo que no es occidental como arte en sentido estricto, porque no ven que el arte
es deíctico y pronominal; y que la pregunta clave en cada caso tiene que dirigirse hacia el lugar
desde dónde cada cultura, cada época, cada grupo humano, se interroga sobre su estética y los
productos.
Hace falta un trabajo inmenso, que tendrá los límites de cualquier proceso de traducción, para
realizar esta reconstrucción de la estética y el arte en sus propios términos de indexación
trascendental, desde su propia perspectiva ontológica.
El movimiento inmanente del arte constituye únicamente la mitad del proceso. En un siguiente
paso, hay que introducir la serie de transformaciones que se derivan del cambio de perspectiva.
Si en un inicio el arte occidental es el predador y el arte no occidental es la presa, ¿qué cambios
se producen cuando el arte maya o inca se convirtiera en predador y el arte occidental fuera la
presa?
¿Qué serie de alteraciones, correcciones, esquematizaciones, recategorizaciones, se tendrán
que dar bajo los efectos predatorios del arte, de la estética y en general, del pensamiento y
forma de vida distintos de los occidentales?
A esto alude el concepto de simetría, a que una vez que hemos podido colocarnos en otra
perspectiva, tenemos que cuestionarnos sobre la perspectiva de la que partimos, que es la
occidental. ¿Qué sucede, entonces, cuando dejamos de ser la presa y nos convertimos en
predadores?
Si bien se usa el término simetría y el propio discurso orienta hacia allá, se debe enfatizar que
está lejos de ser tal; por el contrario es altamente asimétrico; por ejemplo, la actitud predatoria
sobre el arte occidental no tiene por qué ser depredadora, destructiva. Incluso cabe la
posibilidad de una actitud emancipatoria o liberadora de otras formas de arte; quizás estaría al
servicio de combatir la banalidad del arte posmoderno.
1.2. Teoría general de la Forma.
Como se acaba de señalar, hay un nexo directo entre estética y forma, porque el plano de la
sensibilidad jamás vaga en la indefinición o en la in-diferencia. Por el contrario, toda sensibilidad
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tiene una forma. Por eso la primera acepción de forma es: todo aquello que introduce una
distinción.
A partir de esta premisa, podemos ir más lejos. Digamos, entonces, que la Forma es que aquella
que hace posible la sensibilidad, sin la cual se quedaría en la abstracción y no podría prehender
el mundo. La Forma con-forma a la sensibilidad y esta da origen a la subjetividad por un lado y
a la objetividad por otro.
La Forma da lugar a los diversos regímenes de la sensibilidad, que se corresponden con períodos
históricos determinados de sociedades o grupos específicos, y que finalmente hacen que el
mundo sea de un modo o de otro.
Debería quedar clara la necesidad de distinguir en la Forma –con mayúscula- y las formas –con
minúscula-, porque la primera hace referencia a este fenómeno fundamental que es tanto
originario como originante –en el sentido kantiano- Al darle forma a la sensibilidad, provoca la
emergencia de la formas.
El arte muestra estos procesos, estas relaciones, en su forma; hace visible el mundo de la
sensibilidad como relación y la estética como relativista, por cuanto se define deícticamente por
el otro que se le opone.
En términos lógicos, la sensibilidad deviene indexación trascendental: la perspectiva ontológica
que lanzamos sobre el mundo y que hace a este mundo un existente de hecho, cae dentro de
una forma determinada, en un campo específico con sus propias reglas, con sus visualidades,
sonoridades, lugares en los que habitamos. Indexación trascendental que, por este motivo, se
vuelve igualmente principio clasificatorio de la introducción de la estética en el arte y en el
diseño –no como fenómenos exclusivos, porque la misma vida cotidiana es la que queda
articulada de este modo-
Si descendemos a este momento histórico-concreto que vivimos –la época del capitalismo
tardío-, veremos que la Forma que guía a los diversos regímenes de sensibilidad es aquella que
se desprende de la Forma del Equivalente General –el dinero- en su máxima abstracción, lo que
garantiza su intercambiabilidad.
La Forma como abstracción subsume el conjunto de fenómenos culturales, incluyendo el arte y
el diseño, dentro de regímenes de la sensibilidad que la expresan o la representan. El mundo
entero adopta esta escisión entre el valor de uso y el valor de cambio, o sufre las consecuencias
de la crisis del equivalente general.
Se torna necesaria una economía política de la Forma, que dé cuenta de las derivas específicas
de los regímenes de la sensibilidad y que, al mismo tiempo, abra un universo comprensivo del
arte y el diseño enmarcada en este perspectiva. Esto es, una estética de las subjetividades que
son conformadas y que conforman los regímenes de la sensibilidad; y, por otra parte, que
delimite el campo –y sus reglas- de emergencia de los objetos técnicos.
La estética caníbal se propone trabajar en las fisuras de la Forma del Equivalente General,
reconocer las tendencias y las obras que han hecho posible una fragmentación parcial y
provisional de la sensibilidad –y discursividad- del capitalismo tardío; que insinúan, por ejemplo,
otras abstracciones que en vez de separarse del espacio concreto del valor de uso, vuelvan hacia
el mundo de la vida.
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1.3. Estética amerindia.
La estética caníbal se aproxima al arte amerindio con la intención de comprenderlo desde
dentro, desde sus reglas inmanentes, desde sus particulares interrelaciones con los otros
aspectos de la vida de esos pueblos, como la religión o la cosmología.
La gran dificultad a las que nos enfrentamos en este caso, proviene de la única estética
realmente existente en la academia y en la esfera del arte, ha sido construida en Occidente, con
sus principios, valores, historia.
El lenguaje, los conceptos, las categorías, los modelos, los debates, son todos occidentales; y
con estos instrumentos tenemos que analizar la estética amerindia. Se torna necesario una
presión semántica de estas nociones para obligarlas a decir aquello para lo que no han sido
inventadas.
Lentamente se encontrarán las descripciones específicas, los términos propios provenientes
incluso de sus lenguajes en los casos en que esto sea posible, la dinámica de sus intercambios,
que nos permitan decir el arte amerindio por sí mismo.
Encontraremos, por ejemplo, nuevos conceptos de arte abstracto, asimilable a las tradiciones
occidentales; o la imposibilidad de la separación entre imagen y discurso, cuando los
encontramos fundidos en el arte maya, en donde arte visual y literatura se encuentran
colapsados en el uno en el otro.
La masa de estudios sobre el arte amerindio o bien se quedan en aspectos puramente
descriptivos o bien son reducidos a otras esferas de la vida e esos pueblos, generalmente a la
religión. Cuando se intenta rebasar estos límites, nuevamente la tendencia predominante
conduce a aplicar salvajemente las categorías occidentales al arte amerindio –como en el caso
de Sondereguer- o a buscar una suerte de universalismo de las formas, en donde lo amerindio
coincide, por ejemplo, con el arte hindú a través de sus arquetipos. (Milla)
Hemos tomado tres producciones artísticas para ilustrar, de manera harto inicial y provisional,
esta comprensión de la estética amerindia desde su propia perspectiva, en una recorrido
estrictamente inmanente: la cultura de los Pastos, el arte incásico y el arte maya.
Como movimiento final, en cada uno de estos, se introduce a más del enfoque inmanente, su
gesto caníbal: ¿de qué manera la abstracción inca exige una redefinición del arte abstracto
occidental? ¿Cómo los glifos mayas cambian nuestra comprensión de la relación entre texto e
imagen, entre arte visual y discurso? ¿Cómo la figuración pasto significa al mismo tiempo el
aparecimiento de un cinetismo frágil, que siempre está a punto de quebrarse?
El traslado, la apropiación, el uso productivo de estas formas de arte, que generalmente se
limitan a cortar y pegar las formas externas, podría enriquecerse con el entendimiento de sus
reglas de producción, lo que permitiría escapar de la literalidad del diseño o del regreso
romántico de algún arte específico.
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1.4. Crítica de la razón posmoderna.
El largo predominio de la razón posmoderna no ha cesado, a pesar de la crisis del capitalismo
tardío, de la penetración sin límites de las nuevas tecnologías de la información y comunicación,
de los hallazgos de la biotecnología que tendrán consecuencias imprevisibles para el destino de
la especie humana.
Ciertamente que el discurso clásico de los posmoderno casi ya no se encuentra; su dispersión
ha aumentado, su deriva se vuelve caótica, encuentra nuevos nichos como los poshumano o la
ontología de los objetos. En el momento de su disolución, pareciera que se realiza plenamente,
a un nivel antes no imaginado.
La razón posmoderna se torna pensamiento tecnológico, tal como lo había enunciado Lyotard,
solo que las máquinas de ahora –inteligentes, digitales, reales y virtuales-, crean un nuevo
paradigma, con inéditas formas de objetivación y de subjetivación, en donde las masas
anónimas se regodean en monstruosas redes sociales.
La razón posmoderna exige que se le enfrente desde una dialéctica negativa, que muestre sus
alcances, sus límites, su insuficiencia, sus distorsiones, incluso las contradicciones, fracturas,
rupturas, que podrían ser aprovechadas por nosotros.
He tomado dos corrientes para discutir detenidamente sus teorizaciones, porque espero que
sirven para dar cuentas de los fenómenos actuales, en sus principales tendencias. De una parte,
el debate sobre el performance, que ha sido uno de los conceptos más invasivos de la
posmodernidad y de otra, los simulacros de Baudrillard como un reverso del canibalismo.
La noción de lo performativo se introdujo en el pensamiento posmoderno como el instrumento
ideal para oponerse a las grandes narraciones, a los discursos emancipadores, liberadoras o a
las grandes teleologías del siglo XX, fueran de izquierda o de derecha. Al inicio se insistió en el
reemplazo de las grandes narraciones por otras concretas, subjetivas, efímeras, sin grandes
pretensiones, sin que estuvieran allí para darle sentido al mundo, a la vida, al futuro.
Pequeñas, locales y breves narrativas que fueron, ellas también, disolviéndose en la
operatividad, en el proceso, en las reglas de estructuración y funcionamiento debidamente
acotadas, como si el mundo mismo hubiera sido escrito en Java o en algún tipo lenguaje máquina
extremadamente básico pero eficaz.
En el arte, desde hace varias décadas se ha instalado este privilegio de lo performativo. Gran
parte de su banalidad deriva precisamente de la eliminación de cualquier narración, que queda
reducida a su mínima expresión, únicamente porque no puede desaparecer del todo. Esta es el
origen de su banalidad. (Como contraparte, las marcas llevadas de la mano del diseño,
reintroducción las grandes narraciones en el mundo, convertidas en estrategias de venta, de
intercambio de mercancías.)
Desde la estética perspectivista, se propone una redefinición de lo performativo, del uso que se
le ha dado, además de mostrar aquello que oculta. Lo performativo sería aquello que se hace a
través de la forma: per-form. Con esto, se obliga al performance a retornar a las cuestiones de
la forma, aunque estas tengan que ver con los aspectos maquínicos, operativos de la obra de
arte.
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La tradicional contraposición entre performance y discurso, entre hacer y narrar, entre acción y
discurso, cambia para convertirse en la pregunta: ¿cuáles son las narraciones que animaron la
posmodernidad, que fueron grandes narraciones a pesar de sí mismas? ¿Qué discursividades
constituye cualquier performance, cuáles son las que exigen sin importan de dónde venga, de
los críticos, de la prensa, de los operadores turísticos, del mercado, de los guías de museo o el
que se desencadena como parte de la recepción de una persona cualquiera? Discursos que
quedan, a menudo, implícitos; pero no por eso dejan de actuar poderosamente sobre la obra,
el artista y el público.
Junto con la crítica del performance, he tomado a Baudrillard como un reverso del canibalismo.
A mi modo de ver este autor expresa como delirio los límites, las desgarraduras, las
inconsistencias del pensamiento y de la cultura posmoderna, llevada a sus extremos.
Baudrillard señala con claridad, por ejemplo, la ruptura entre el mundo y su sentido, entre la
realidad y su representación, entre las masas y la democracia. Un simulacro que es simulacro de
sí mismo, imagen de la imagen, recursividad sin punto de ruptura, inmanencia sin posibilidad
alguna de exterioridad. Baudrillard es el malestar de la posmodernidad, del capitalismo tardío.
1.5. El multinaturalismo perspectivista.
En sentido estricto el pensamiento caníbal toma su punto de partida del multinaturalismo
perspectivista, que es su nombre más apropiado. Una clara comprensión de este punto nos
permitirá tanto sacar a la luz sus elementos claves así como desprender de ellos las implicaciones
para el desarrollo de unas estéticas caníbales.
Viveiros de Castro parte de señalar la inversión radical que significa el multinaturalismo respecto
del paradigma predominante en Occidente, que sostiene que hay una sola naturaleza y una
multiciplidad de espíritus (o almas) que precisamente perciben ese mundo de distintas maneras.
El perspectivismo desde la mirada Occidental está directamente relacionado con el relativismo,
en donde hay una sola realidad objetiva y lo que cambia son los puntos de vista de los diversos
sujetos, que se apropian de un modo o de otro de la naturaleza o de la realidad que está allí
afuera, independiente del sujeto.
Mientras que el multinaturalismo perspectivista pan-amazónico se asienta sobre la concepción
de que todas las almas o espíritus perciben de modo análogo o similar y tienen frente a sí
múltiples naturalezas. Aquí el perspectivismo deja de ser epistemológico y relativista, para
convertirse en ontológico.
La condición común a los hombres y a los animales no es la animalidad, sino la
humanidad. La gran división mítica muestra no tanto la cultura alejándose de la
naturaleza como a la naturaleza alejándose de la cultura.” (Viveiros de Castro 50)
La cuestión no es solo la reconstrucción de esta contraposición desde una mirada externa o
neutral, sino en qué medida el multinaturalismo perspectivista altera radicalmente nuestro
modo de pensar, la manera de aproximarnos a la estética, la “apropiación” de otros estéticas
como las ancestrales, tanto en el arte como el diseño y que llevarían a modificar de fondo el
modo cómo comprendemos tanto el arte como el diseño.
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El multinaturalismo no solo afirma esa diversidad de la naturaleza, esa variabilidad, las
innumerables formas de existencia que encontramos a cada paso, sino que va más mucho más
allá, porque es también es un perspectivismo. Mas, ¿qué significa esto sobre todo si tenemos
en cuenta que hemos dicho que este perspectivismo tiene un carácter ontológico?
Este entendimiento agente –como prefería llamarle sobre alma o espíritu-, si bien se caracteriza
por la unidad, no se apropia de la naturaleza de la misma manera. Los cuerpos –de cualquier
tipo que sean- son tales en la medida en que devoran un segmento de lo real a su modo; y este
modo hace que sean lo que son.
Perspectiva ontológica significa devenir real adoptando una forma de existencia; esto es,
entrando en una particular negociación con el ámbito en donde inicia sus existencia, el tipo de
indexación que le corresponde y sin el cual simplemente no podría existir. Quizás podría
utilizarse el término de Whitehead de prehensión y aprehensión.
Cada cosa prehende el mundo a su manera; esto es un hecho real, efectivo y no tiene relación
con algún aspecto cognoscitivo. Este aspecto vendrá después y la perspectiva epistemológica
tendrá que derivarse de la perspectiva ontológica.
Ahora bien, esta prehensión de las cosas sobre las otras cosas, es lo que hace que el universo
sea como es, que tengamos esta realidad y no otra, con todas sus variantes o posibilidades. La
prehensión es, por lo tanto, constitutiva de lo real, es la forma en que el mundo viene a la
existencia, desde las partículas atómicas hasta los seres humanos. Y esto es lo que sería el
multinaturalismo perspectivista.
Lo que se está sosteniendo aquí –más allá de la formulación de Viveiros de Castro- es que la
teoría pan-amazónica se ajustaría mejor a la realidad que el paradigma occidental que sostiene
que hay una sola naturaleza y una multiplicidad de intelectos.
Esto tiene consecuencias gigantescas para el humanismo tal como lo conocemos, porque
significa su inversión radical. El concepto de humanidad se extiende por lo menos a todo la
esfera de lo viviente, porque “Lo que el perspectivismo afirma, en definitiva, no es tanto la idea
de los animales son “en el fondo” parecidos a los humanos, sino la idea de que, en cuanto
humanos, “en el fondo” son otra cosa, son diferentes de ellos mismos.” (Viveiros de Castro 50)
No se trata de que haya una humanidad, tal como sostiene el humanismo occidental, sino que
hay una diversidad de humanidades: la humanidad jaguar, la humanidad bosque, la humanidad
kichwa y es a su interior en donde se produce la diferenciación entre lo humano y lo no-humano:
“Ni animismo –que afirmaría una semejanza sustancial o analógica entre animales y
humanos, ni totemismo- que afirmaría una semejanza formal u homológica entre
diferencias intrahumanas y diferencias intra-animales- el perspectivismo afirma una
diferencia intensiva que lleva la diferencia humano/no-humano al interior de cada
existente.” (Viveiros de Castro 51)
Estos conjuntos humanos cuestionan a la humanidad definida en términos abstractos, en un
universalismo abstracto y formal, tal como Marx ya lo había criticado en sus escritos iniciales.
Así, “La humanidad de fondo hace problemática la humanidad de forma, o de figura.” (Viveiros
de Castro 52)
Lo que el perspectivismo amazónico sostiene es que lo que separa a esas humanidades es que
son incompatibles, que cada una se apropia del mundo a su manera y al hacerlo, permite la
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