Table Of ContentGisela Ecker (editora)
ESTETICA FEMINISTA
JuttaBrückner ChristaWolf
Silvia Bovenschen ElisabethLenk
Sigrid Weigel GertrudKoch
ChristianeErlemann EvaRieger
RenateMóhrmann Gisela Breitling
HeideGóttner Abendroth
ICARIA
antrazyt
Gisela Ecker (editora)
ESTETICA FEMINISTA
Jutta Brückner, Christa Wolf,
Silvia Bovenschen, Elisabeth Lenk,
Christiane Erlemann, Eva Rieger,
Renate Mohrmann, Gisela Breitling,
Heide Gottner-Abendroth
ímtrazyt
Traducción por Paloma Villegas
Revisión de la traducción por
Angela Ackermann
Hemos consultado conjuntamente la versión alemana y la traduc
ción inglesa de Harriet Anderson, ya que esta antología fue publi
cada en la presente forma por primera vez en Inglaterra. Agrade
cemos a la traductora inglesa las buenas sugerencias en sus notas
que reproducimos en la versión española.
© de los ensayos es propiedad de las respectivas autoras. Refe
rencias bibliográficas al final del volumen.
Este libro fue publicado por primera vez por:
THE WOMEN'S PRESS Limited, 1985
124 Shoreditch High Street
London
Título original: Feminist Aesthetics
© de esta antología y de la introducción
Gisela Ecker
© de esta edición
ICARIA Editorial, S. A.,
Calle de la Torre, 14 - 08006 Barcelona
Primera edición: febrero 1986
ISBN: 84-7426-114-7
Depósito legal: B. 3.436 - 1986
Composición: Víctor Igual, S.A., c/. Pujades, 68-72, 08005 Barcelona.
Impresión: Nova-Gráfik, S.A., c/. Puigcerdá, 127, 08019 Barcelona.
Encuadernación: Ind. Gráf. Pareja, c/. Montaña, 16, 08026 Barcelona
Impreso en España
Printed in Spain
Cuando tuve oportunidad de intercambiar puestos por
un año con un colega de la Universidad de Sussex pude
incluir en mi programa un curso sobre literatura de
mujeres. Durante el curso, me di cuenta de que cada vez
lamentaba más la imposibilidad de referirme, junto a
los textos en inglés, a la crítica feminista alemana que
yo conocía. Mi bibliografía para una universidad alema
na siempre había incluido escritos feministas en ambas
lenguas, y la empresa colectiva de traducir y trasplantar
de un contexto cultural al otro siempre había resultado
estimulante, aunque no fuera más que para desplazar la
«naturalidad» de nuestros propios conceptos. Dado que
el uso del inglés está tan difundido y las traducciones
inglesas son tan fáciles de encontrar en Alemania, mien
tras que los textos alemanes son más escasos en inglés,
el intercambio ha sido un tanto unilateral. Por esta ra
zón, algunos de los artículos de esta edición pueden inspi
rar una relectura, ya que las teorías inglesas, norteame
ricanas y francesas han sido asimiladas a la hermenéutica
alemana y a la teoría crítica de la escuela de Frankfurt,
y a la teoría de la recepción del lector. A pesar de la
proclamada autonomía del feminismo, estamos induda
blemente bajo la influencia de esa herencia crítica y
transcultural.
Desde que el artículo de Silvia Bovenschen sobre la
estética feminista (ver su ensayo en este libro) se publicó
en 1976, se ha producido una interminable cascada de
contribuciones al tema en Alemania. Un rasgo distintivo
de esos textos es la preocupación por todas las formas
de expresión artística, en contraste, por ejemplo, con el
énfasis de las feministas francesas sobre la literatura.
Uno de los principales objetivos de esta selección ha sido
ilustrar la amplitud del debate y, por tanto, he incluido
artículos sobre los problemas específicos que surgen den
tro de las diferentes formas del arte: literatura, cine,
arquitectura, música, teatro y artes plásticas.
Podría haber sido interesante para los lectores recibir
alguna información sobre el marco más amplio del mo
vimiento de las mujeres en Alemania Federal (y en la
RDA, representada por Christa Wolf), y sobre sus dife
rencias con los movimientos ingleses y norteamericanos.
Pero para dar algo más que unos cuantos juicios apre
surados y algunos estereotipos, sería necesario describir
en detalle las actividades políticas, las publicaciones, or
ganizaciones y temas dominantes. Esto ya se ha hecho
en otros ensayos 1 fáciles de obtener, de manera que he
omitido ese panorama.
Esta selección incluye escritos de académicas y de
mujeres que practican el arte del que hablan: Christa
Wolf es escritora, Christiane Erlemann es arquitecta, Jut-
1. Monica Jacobs, «Civil Rights and Women's Rights in the
Federal Republic of Germany Today»; Hilke Schláger, «The West
Germán Women's Movement»; Miriam Frank, «Feminist Publica-
tions in West Germany Today» (todos en New Germán Critique,
13, 1978); Edith Hoshino Altbach, «The New Germán Women's
Movement», Signs, 9, 1984, 454-67; Sara Lennox, «Trends in Literary
Theory: The Female Aesthetic and Germán Women's Writing»,
The Germán Quarterly, 54, 1981, 63-75; Harry G. Schaffer, Wornen
in the Two Germanies (1981); Sandra Frieden, «Shadowing /
Surfacing / Shedding: Contemporary Germán Writers in Search
of a Female Bildungsrornan», en The Voyage In, ed. E. Abel,
M. Hirsch y E. Langland (eds.), (Hannover, 1983).
ta Brückner es cineasta, Gisela Breitling es pintora. Tam
bién me guié en mi selección por los diferentes estilos
de discurso que utilizan (aunque esto puede haberse per
dido en la traducción): el estilo epistolar de Christa
Wolf, el lenguaje onírico de Elisabeth Lenk (que ella ha
explorado desde entonces teóricamente, como un discurso
no patriarcal), el tono coloquial de Renate Mohrmann,
que refleja el hecho de que su texto estaba originalmen
te dirigido a un público más amplio, y el lenguaje de
la teoría de la comunicación de Heide Gottner-Abendroth
(teoría que ella abandonó más tarde). La distinción tra
dicional entre el artista creativo y el crítico que se atiene
a su metalenguaje ha sido profundamente impugnada por
las feministas en todas partes.
Agradezco su estímulo a Alison Light, Marcia Pointon,
Cora Kaplan, Sybil Oldfield y Natascha Würzbacb; quiero
agradecer su ayuda a Christiane Dinges, Barbara Gross,
Marianne Kordsmeyer y Ruth Baumert, y, desde luego,
a Harriet Anderson, la traductora al inglés, por muchos
aspectos de nuestra colaboración entre Brighton, Colonia,
Londres, Graz y Viena. Mi agradecimiento especial tam
bién para los estudiantes de mis seminarios en las uni
versidades de Sussex y Colonia, con quienes discutí mu
chos de los temas que aparecen en este libro.
Gisela Ecker
Noviembre de 1984
Al presentar su antología en Inglaterra, Gisela Ecker
subrayó la necesidad, en el mundo anglosajón, de una
ampliación de las reflexiones sobre las prácticas estéti
cas de las mujeres, teorizadas hasta el momento sólo
en el campo de la literatura.
Si la mayor amplitud de las perspectivas, que carac
teriza la discusión en Alemania, fue una estimulante apor
tación para Inglaterra, puede y debe serlo aún más para
España, donde una reflexión sobre el lugar de la mujer
en las distintas prácticas estéticas, en términos genera
les, es inexistente. Esperamos, por tanto, que los textos
aquí presentados contribuyan a abrir el debate.
Icaria Editorial
INTRODUCCIÓN
Sobre el esencialismo
En esta introducción quiero referirme a los vestigios
de esencialismo que pueden encontrarse por doquier en
el debate feminista sobre la expresión artística de las
mujeres. Ante todo, está el término «estetica femenina»
(weibliche Ásthetik) que se utiliza generalmente como tí
tulo de la discusión en Alemania, y que parece contener
la idea de una esencia ontológica: la «mujer». Sin embar
go, por la forma en que es empicado, vemos que el tér
mino no es más que una etiqueta bajo la cual se plan
tean muchos argumentos contra el esencialismo.
Excepto para algunos grupos dentro del movimiento
de las mujeres, que no ven problema alguno en sostener
concepciones ahistóricas acerca de la feminidad, parece
existir un consenso general de condena al pensamiento
esencialista. A pesar de ese consenso explícito, pienso que
la discusión sobre el arte de las mujeres todavía con
tiene implícitas muchas ideas fijas acerca de la «natura
leza de las mujeres». Cierto que ningún programa utópi
co puede prescindir de la elaboración de mitos, pero esa
elaboración debería ir por lo menos acompañada de una
revisión de la forma en que se producen esos mitos y
de su constitución.
Es fácil decir que jamás se podrá
saber qué es verdaderamente masculi
no o verdaderamente femenino. Hay
muchas cosas que sí podemos saber.
Adrienne Rich 1
Aunque llegáramos a recopilar un inventario comple
to de los rasgos de las obras de arte producidas por
mujeres y luego intentáramos descubrir, por compara
ción con la producción artística de los hombres, qué es
lo típicamente femenino, ¿descubriríamos algo esencial
mente femenino? Lo que descubriríamos constituiría un
montón muy variado de rasgos distintivos, en todo caso
poderosamente influidos por el estado actual de cosas,
como la posición de las mujeres en la sociedad y los
valores generales que esa sociedad atribuye a la diferen
cia sexual. Lo que encontraríamos mediante esa investi
gación empírica sería una diferencia históricamente de
finida; su importancia consistiría en aumentar nuestra
conciencia de lo que está ocurriendo, pero no en su uti
lidad para llegar a una definición coherente de la fe
minidad. Esto puede parecer obvio, si no banal, cuando
se dice explícitamente, pero es mucho menos evidente
cuando observamos la práctica de gran parte de la crítica
feminista de arte. Sucede con frecuencia que lo que se
inicia como una descripción de fenómenos históricos
termina en afirmaciones esencialistas, y se olvida así que
lo que aparece como genuinamente femenino en el arte
es transitorio, y que una parte de ello se define en rela
ción con lo que se valora como masculino. Desde los
intentos de Virginia Woolf por definir la oración feme
nina, hasta el discurso contemporáneo sobre la «espacia-
lidad excéntrica» o las formas redondeadas específicas del
1. Adrienne Rich, On Lies, Secrets, and Silence, Londres, 1980,
p. 78. (Sobre mentiras, secretos y silencios Ed. Icaria, Barcelo
na, 1983).
arte de las mujeres, vemos esta mezcla de datos empí
ricos y presupuestos sobre lo que es verdaderamente fe
menino.
Lo que ha sido impuesto a las mujeres por unas con
diciones sociales opresivas o por los prejuicios no debe
formar parte de nuestra definición del arte de las muje
res, ni verse así perpetuado. Cierto que las mujeres pre
ferían pintar flores y naturalezas muertas (cuando es
taban excluidas de las clases de desnudo), utilizar mate
riales domésticos «inservibles» en las composiciones de
objetos (cuando estaban confinadas a ese ambiente); que
preferían escribir novelas de salón en vez de novelas de
aventuras y utilizar «lana en vez de mármol»; 2 pero todo
ello no puede utilizarse para fundamentar una argumen
tación esencialista. Más aún, el tono despectivo que ine
vitablemente se infiltra al hablar de «lana en vez de már
mol» es un retorno al prejuicio patriarcal de las normas
estéticas generales, profundamente internalizado por hom
bres y mujeres. El debate feminista sobre «artes y oficios»
ha aumentado nuestra conciencia de los problemas que
surgen cuando se cuestionan las jerarquías de valores
imperantes, y revela que no es suficiente invertirlas. Por
ejemplo, yo personalmente encuentro muy difícil disfru
tar de los bordados, ya que recibí una educación de es
cuela de monjas, durante la cual se hizo dolorosamente
claro que lo que nos enseñaban no era a bordar mara
villosos puntos y adornos, sino lo que se consideraba
como la esencia de la feminidad. Lo que quisiera suge
rir es que es necesario plantear toda la ambivalencia de
estas cuestiones, más que intentar una solución concilia
dora pero ocultista. Continuaré esta argumentación más
adelante, al referirme al problema de la subjetividad.
Se ha dicho, y de hecho es posible demostrarlo, que
muchos rasgos del arte de las mujeres que se originaron
en sus consabidas desventajas fueron invertidos y trans
2. Helke Sander, introducción a Gislind Nabakowski, HeJke
Sander y Peter Gorsen, Frauen in der Kunst, Frankfurt, M, 1980,
p. 12.
