Table Of ContentDramenmodell und ideologische Entwicklung
der italienischen Oper im frühen Ottocento
Fabian A. Stallknecht
Dramenmodell und
ideologische Entwicklung
der italienischen Oper
im frühen Ottocento
Verlag 1. B. Metzler
Stuttgart . Weimar
Die Deutsche Bibliothek -CIP-Einheitsaufnahme
Stallknecht, Fabian A.:
Dramenmodell und ideologische Entwicklung der italienischen Oper
im frühen Ottocento / Fabian A. Stallknecht.
-Stuttgart ; Weimar: Metzler, 2001
ISBN 978-3-476-45251-1
ISBN 978-3-476-02753-5 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-02753-5
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M & P Schriftenreihe für Wissenschaft und Forschung
© 2001 Springer-Verlag GmbH Deutschland
Ursprünglich erschienen bei J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und earl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2001
INHALTSÜBERSICHT:
Seite
Vorwort 7
I.l Napoleon und das napoleonische Regierungssystem in Italien. 15
1.2 Die Situation Italiens innerhalb der Neuordnung Europas. 27
I.3 Die Rolle des italienischen Bürgertums und die 35
Entstehung der Societa segrete.
IA Die gescheiterte Revolution von 1820/21 und ihre 43
gesellschaftlichen Konsequenzen.
1.5 Die Julirevolution in Frankreich und ihre Auswirkungen auf die 54
italienische Einigungsbewegung.
II. Die italienische Romantik und das geistig-kulturelle 65
Klima Italiens in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
III. Das Musikleben Italiens, das Theatersystem im 19. Jahrhundert 125
und die kompositorisch-stilistische Entwicklung der italieni
schen Oper zwischen belcanto und romanticismo.
IV. Die Opern Rossinis vor 1815. Tancredi. 192
V. Die neapolitanischen Opern Rossinis 1818-22. Mose in 227
Egitto, La donna dellago, Maometto II
VI. Die Pariser Opern Rossinis 1825-29.11 Viaggio a Reims, 293
Le Siege de Corinthe, Moise et Pharaon, Guillaume Tell.
VII. Die Opern Bellinis und Donizettis vor 1830. Il Pirata, La 371
Straniera, I Capuleti e i Montecchi, Anna Bolena.
VIII. Die Opern Bellinis nach 1830. La Sonnambula, Norma, 459
I Puritani.
IX. Die Opern Donizettis nach 1830. Lucrezia Borgia, Lucia 533
di Lammermoor, Maria Stuarda, Roberto Devereux.
Literaturverzeichnis 598
VORWORT
Wir alten eingefleischten Wagnerianer sind doch die dankbarsten BeIIini
und Rossini-Hörer. Friedrich Nietzsche1
Wenn Friedrich Lippmann 1983 in einem Programmheftbeitrag einleitend
bemerkt "Das Bild BeIIinis schwankt in der Geschichte,,2, so läßt sich diese
Feststellung auch auf das Oeuvre Gioachin03 Rossinis und Gaetano
Donizettis ausdehnen. Wenn man die heutige Rezeption ihrer Werke aus
einem kritischen Blickwinkel betrachtet, so bietet sich eine überaus
ambivalente Situation, die gleichermaßen zu Freude und Bedenken Anlaß
gibt. Erfreulich ist ohne Zweifel die Tatsache, daß das Opemschaffen des
späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts in den letzten ca. vierzig Jahren eine
stetige und, so hat es den Anschein, unaufhaltsame Popularisierung erfahren
hat, nachdem das Publikumsinteresse an den Werken der genannten
Komponisten gegen Ende des 19. Jahrhunderts dramatisch abgesunken war
und alle drei nur noch mit wenigen populären Titeln wie Il Barbiere di
Siviglia4 oder Lucia di Lammermoor im öffentlichen Bewußtsein präsent
waren. Die Wiederentdeckung zunächst Bellinis und Donizettis, mit
geringfügiger Verzögerung auch diejenige Rossinis, nahm in den fünfziger
Jahren ihren Anfang und ereignete sich gleichermaßen auf publizistischem
'zitiert nach: Programmheft der Wiener Staatsoper zu [ Puritani. Wien 1994, Seite 10
2Lippmann Der Komponist der .. Norma". In: Programmheft der Bonner Oper zu Norma. Bonn 1983,
Seite 11
JRossini selbst velWendet in Briefen und anderen Dokumenten unterschiedliche Schreibweisen sei
nes Vornamens, in der Literatur hat sich inzwischen diejenige mit einem "c" eingebürgert, welche
auch in der vorliegenden Abhandlung VelWendung findet. Abweichende Schreibweisen in zitierten
Textpassagen bleiben davon unberührt.
4Der geringe Bekanntheitsgrad Rossinis bezieht sich hauptsächlich auf den seria-Komponisten. Die
turbulenten musikalischen Komödien wie der genannte Barbiere, La Cenerentola oder L '[taliana in
Algeri haben hingegen eine lückenlose Rezeptionsgeschichte und erfreuten sich zu allen Zeiten großer
Beliebtheit.
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fang und ereignete sich gleichermaßen auf publizistischem wie auf auffüh
rungspraktischen Gebiet, 1959 veröffentlichte Francesco Pastura die erste
Bellini- Monographie mit wissenschaftlichem Anspruch. Zugleich fanden
die Opern des Belcanto und Romanticismo durch die theaterpraktischen Pi
oniertaten von Künstlern wie Lucchino Visconti, Gianandrea Gavazzeni
oder Maria Callas allmählich Einlaß ins Repertoire bedeutender Opernhäu
ser, zunächst in Italien, später auch in anderen europäischen Ländern. Heute
läßt sich mit Recht und Fug behaupten, daß die Werke Rossinis, Bellinis
und Donizettis einen zwar nicht beherrschenden, aber zumindest einen fes
ten Platz im Musik- und Theaterbetrieb unserer Tage einnehmen. Daß in
zwischen sämtliche Opern von Bellini und die weitaus meisten von Rossini
und Donizetti in zum Teil konkurrierenden Gesamteinspielungen vorliegen
und auch weniger bekannte Titel mit einer gewissen Regelmäßigkeit auf den
Spielplänen erscheinen, mag als Beleg für meine These gelten.
Der problematische Aspekt dieser an sich begrüßenswerten Entwicklung ist,
daß sie in wesentlichen Punkten auf einem fundamentalen Mißverständnis
basiert. Dessen Hintergründe sind außerordentlich komplex und beinhalten
theatergeschichtliche, stilistische, ästhetische und aufführungspraktische
Aspekte, welche an dieser Stelle nur angedeutet werden können. Das Kern
problem besteht zum einen in der Reduzierung der Opern Rossinis, Bellinis
und Donizettis auf ihre rein wirkungsästhetische Qualität, das sinnliche Fas
zinosum und den hedonistischen Reiz vokaler Bravourakte, und zum ande
ren in der Ablösung der musikdramatischen Konzeption des romantischen
Melodramma von seinen historischen, geistesgeschichtlichen und ideologi
schen Hintergründen. Indem Interpreten, Kommentatoren und Rezipienten
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die gesellschaftliche Rolle und die politischen und ideologischen Implikati
onen des Melodramma negiert haben, haben sie die italienische Oper insge
samt, und diejenige vor Verdi im Besonderen, zu einem klingenden Kon
sumartikel degradiert, zu einem "Synonym für begriffslose musikalische
Schönheit,,5, wie Döhring schreibt. Über die Hintergründe einer solchen
Verfälschung läßt sich nur spekulieren, doch seien zumindest zwei Ge
sichtspunkte erwähnt: zum einen haben aufführungspraktische Manipulatio
nen wie Transpositionen, Striche, insbesondere das verbreitete Weglassen
von Cabalettenreprisen, und eine stilistische Indifferenz der musikalischen
Interpretation in den letzten Jahrzehnten ein fragwürdiges Bild von der
kompositorischen und musikdramatischen Gestalt dieser Opern vermittelt,
und zum anderen hat die repertoirebeherrschende Position der Werke Giu
seppe Verdis6 und Giacomo Puccinis zu einer Verschiebung von Rezepti
onskriterien geführt. Verdis musikalisches Idiom und vor allem seine patrio
tischen Chorhymnen wurden zum fanal artigen Inbegriff der Politisierung
und Ideologisierung des italienischen Musiktheaters, vor deren Rigorosität
und klanglichen Vergröberung die musikdramatischen Konzepte der vorhe
rigen Epoche zwangsläufig verblassen mußten.
Auf diese Weise hat sich im Laufe der Zeit ein irriges, von sentimentalen
Klischees verzerrtes Verständnis dieser Komponistengeneration und ihres
Schaffens herausgebildet, welches durch einen nahezu unerschöpflichen
Vorrat liebenswerter, der sachlichen Überprüfung aber in den wenigsten
Fällen standhaltender, Anekdoten noch zusätzlich ausgeschmückt und ver-
5Sieghart Döhring "Lucia di Lammermoor ": Stationendrama eines Untergangs. In: Programmheft
der Bayerischen Staatsoper zu Lucia di Lammermoor. München 1991, Seite 87
6Es sei allerdings einschränkend hinzugefügt, daß einem breiten Publikum nur ein Bruchteil der 32
Opern Verdis bekannt ist.
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festigt worden ist. Unter Berufung auf prominente, gleichwohl selten unvor
eingenommene Zeitgenossen wie Heinrich Heine oder Richard Wagner und
unter dem Eindruck des nördlich der Alpen bewußtseins bildenden Genie
kults der Spätromantik hat es sich eingebürgert, in Bellini einen melancho
lisch- elegischen "Mondschein-Musiker,,7, in Donizetti den "Maestrorgas
mo"s, den spukhaft-erotisierten, stets am Rande der geistigen Paralyse ent
lang balancierenden Schauerromantiker oder in Rossini einen humorvoll
jovialen Gourmet und Schöngeist zu sehen. Zweifellos hat Rossini besagtes
Klischee im Sinne einer beinahe neu zeitlich anmutenden "Imagebildung"
selbst nach Kräften verbreitet und ebenso zweifellos haben sich die tatsäch
lich tragischen, mit dem Ruch schicksalhafter und geheimnisvoller Fügung
behafteten Lebensumstände Bellinis und Donizettis fiir die beschriebene
Mythenbildung als förderlich erwiesen, dennoch haben solche Vorstellun
gen nur wenig mit der historischen und künstlerischen Realität gemein.
Unter diesen Umständen verwundert es nicht, daß die gesellschaftliche, so
ziale und ideologische Bedeutung des Musiktheaters im frühen Ottocento
und die seiner fiihrenden Protagonisten in der historischen und theaterwis
senschaftlichen Forschung lange Zeit unbeachtet geblieben ist. Zwar haben
verschiedene Autoren gegen Ende des 19. Jahrhunderts den Versuch unter
nommen, das Werk vor allem Rossinis und Bellinis in Beziehung zum Ri
sorgimento zu setzen, doch bieten diese Ansätze weder ein konsequentes
Bild noch eine sinnfallige, analytisch fundierte Begründung. In den meisten
Publikationen des zwanzigsten Jahrhunderts werden die politischen und
7R.Steiner-Isenmann: Gaetano Donizelti. Sein Leben und seine Opern. Bem/Stuttgart 1982, Seite 98
"Diesen anschaulichen Beinamen erwarb sich der Komponist sowohl wegen seines Lebenswandels,
als auch aufgrund der für zeitgenössische Hörgewohnheiten oftmals brutalen Leidenschaftlichkeit
seiner Klangsprache. VergI.: William Ashbrook: Donizelti and his operas. London 1965, Seite 147
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ideologischen Implikationen im Oeuvre Rossinis, Bellinis und Donizettis
hingegen ausgeklammert oder sogar explizit bestritten. Erst in den letzten
Jahren sind die politische Interpretierbarkeit und die ideologische Konzepti
on zumindest der Opern Rossinis stärker ins Blickfeld der Forschung ge
rückt, nach den quantitativ auf Essayformat beschränkten Beiträgen von
Schläder9 und Gossett'O hat Grempler" im Jahr 1996 die erste umfassende
Untersuchung über Rossinis Verhältnis zur Politik und die politische Deu
tung seiner Opern vorgelegt; eine Publikation, die aufgrund der Fülle und
des Detailreichtums des präsentierten Materials von großem Interesse ist,
die Thematik jedoch etwas einseitig auf tagespolitische Fragestellungen hin
behandelt. Im Falle Bellinis und Donizettis ist eine vergleichbare Arbeit bis
heute nicht geleistet worden und auch eine Gesamtdarstellung dieser Kom
ponistengeneration und der ideologischen Aspekte ihres Schaffens fehlt
nach wie vor.
Die vorliegende Abhandlung versteht sich als Versuch, diese publizistische
Lücke zu schließen und das musikalische Theater Rossinis, Bellinis und
Donizettis anhand ausgewählter Werke aller drei Komponisten in Bezie
hung zu den historischen, gesellschaftspolitischen, geistes- und mentalitäts
geschichtlichen und weltanschaulichen Entwicklungen der Zeit zu setzen
und die analysierten Opern als Ausdruck eines von deprimierenden Erfah
rungen geprägten Lebensgefühls und Gesellschaftsbildes und als ge-
9Jürgen Schläder: ..... stark von revolutionären Gedanken beeinflußt. .. Über die politische Dimension
in Gioacchino Rossinis Opern. In: Jahrbuch der Bayerischen Staatsoper 1992/93, hrsg. von
H.Krellmann. München 1992
IUPhilip Gosset!: Reactionary or Patriot? A Rossinian Dilemma. In: Programmheft des Rossini Opera
Festival zu Pensa alla patria. Pesaro 1994
II M artina Grempler: Rossini e la patria. Studien zu Leben und Werk Gioachino Rossinis vor dem
Hintergrund des Risorgimento. Kassel 1996
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