Table Of Content»Die Oper ist ein Irrenhaus«
Michael Walter
»Die Oper ist ein Irrenhaus«
Sozialgeschichte der Oper
im 19. Jahrhundert
Verlag]. B. Metzler
Stuttgart . Weimar
IISSBBNN 997788--33--447766--0011332288--66
IISSBBNN 997788--33--447766--0033661155--55 ((eeBBooookk))
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Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Walter, Michael
Die Oper ist ein Irrenhaus: Sozialgeschichte der Oper im 19. Jahrhundert I
Michael Walter. - Stuttgart; Weimar: Metzler, 1997
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© 1997 Springer-Verlag GmbH Deutschland
Ursprünglich erschienen bei J.B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung und earl Ernst Poeschel
Verlag GmbH in Stuttgart 1997
Inhalt
Vorwort
VII
Einleitung
1
Italien: stagione und Impresario
9
Frankreich: Paris und die Opera
37
Deutschland: Hofoper und Stadttheater
71
Librettisten
110
Opernsänger
150
Opernkomponisten
169
Urheberrecht
204
Werkbegriff, Vertragspraxis und Urheberrecht
230
Oper und Politik
252
Zensur und Oper
277
Das Publikum der Oper
318
Literaturhinweise
342
Vorwort
Die Sozialgeschichte der Oper im 19. Jahrhundert hat lange Zeit kaum Be
achtung gefunden. Vor allem Forschungen John Rossellis haben in den letz
ten Jahren dazu geführt, daß sich dies gewandelt hat. Nicht nur wurde die
Sozialgeschichte der Oper als ein Gegenstand anerkannt, der eigener For
schungen wert ist, sondern es wurde auch erkannt, welche Relevanz die so
zialgeschichtlichen Grundlagen für die Operngeschichte haben. In Italien
resultierte diese Einsicht in eine mehrbändige Operngeschichte, herausge
geben von Lorenzo Bianconi und Giorgio Pestelli, deren erste erschienene
Bände in programmatischer Weise die Sozial- und Aufführungsgeschichte
zum Gegenstand hatten. In Frankreich hat man der Sozialgeschichte der
Oper zwar gelegentlich implizite Aufmerksamkeit in musikgeschichtlichen
Darstellungen zuteil werden lassen, aber auch hier gilt, daß erst in den letz
ten Jahren die Forschungen intensiviert wurden. Eines der Ergebnisse war
eine gründliche und voluminöse Studie von Frederique Patureau über das
Palais Garnier und seine Rolle in der französischen Gesellschaft. Im deut
schen Sprachraum hingegen hat die Sozial- und Wirtschaftsgeschichte der
Oper im 19. Jahrhundert bisher kaum Interesse erregt. Groß angelegte Stu
dien fehlen bislang ebenso wie die detaillierte wissenschaftliche Untersu
chung einzelner Theater, wenngleich ein jüngst erschienenes Buch von Ute
Daniel unser Wissen über die deutschen Hoftheater erheblich erweitert hat.
Auch das hier vorgelegte Buch kann nicht jene Lücken des Wissens über die
Sozialgeschichte der Oper in Deutschland schließen, die noch aufzuarbeiten
wären, aber es kann zumindest einen groben Überblick über Phänomene
geben, die denen in Italien und Frankreich vergleichbar oder mit diesen
nicht kompatibel sind.
Es gibt das böse bon mot, wenn man von einem Autor abschreibe, sei dies
ein Plagiat, schreibe man hingegen von mehreren Autoren ab, handele es
sich um Wissenschaft. Dieses bon mot läßt außer Acht, daß zusammenfas
sende Darstellungen wie die hier angestrebte grundsätzlich von anderen Au
toren abhängig sind. Ziel des Buchs ist es, Forschungsergebnisse, die dem
deutschen Leser nicht oder nur schwer zugänglich sind, zumindest in den
Grundzügen und in allgemein verständlicher Form zu vermitteln. Der Au
tor hat diese Forschungsergebnisse referierend zusammengefaßt, wenn auch
nicht selten mit differierender Akzentsetzung. Anderes greift auf eigene,
zum Teil publizierte, zum Teil unpublizierte Untersuchungen zurück. Be
absichtigt war, mit oder in den einzelnen Kapiteln jeweils den Vergleich
zwischen Italien, Deutschland und Frankreich zu ermöglichen, soweit dies
die Forschungslage gestattet (dabei bezeichnen >Italien< und >Deutschland<
VII
Vorwort
der Einfachheit halber immer die Sprachgebiete, soweit nicht anders angege
ben).
Da das Buch sich nicht (nur) an den Wissenschaftler wendet, ist der sonst
übliche wissenschaftliche Apparat auf das Notwendigste eingeschränkt wor
den: Nachgewiesen werden nur wörtliche Zitate, im übrigen enthält die Bi
bliographie ausgewählte Titel der Sekundärliteratur, die einerseits die wich
tigsten Literaturquellen des Autors angeben, andererseits als Hinweise zum
vertiefenden >Weiterlesen< zu verstehen sind. Gerechtfertigt schien diese Be
schränkung des wissenschaftlichen Apparats auch, weil das Buch eine Ein
führung in die Sozialgeschichte der Oper im 19. Jahrhundert sein soll und
keine Diskussion von Detailproblemen. Die Beschränkung auf Italien,
Frankreich und Deutschland wurde ebenfalls aus praktischen Gründen vor
genommen, da diese Länder die für die europäische Operngeschichte des
behandelten Zeitraums zweifellos quantitativ wichtigsten sind. Wenn häufig
Gaetano Donizetti als Beispiel herangezogen wird, so deshalb, weil, das sei
nicht geleugnet, der Autor ihn für eine der faszinierendsten Komponisten
persönlichkeiten des 19.Jahrhunderts hält und es nicht fernliegt, dies im Jahr
des zweihundertsten Geburtstags des Komponisten ins Gedächtnis zu rufen.
Zum anderen aber eignet sich Donizetti aufg rund seines Lebenslaufs, der
ihn in alle bedeutenden Opernzentren des Jahrhunderts führte, ausgezeich
net als Demonstrationsobjekt.
Italienische und französische Zitate wurden, wenn keine deutsche Über
setzung verfügbar war, vom Autor selbst in die deutsche Sprache übersetzt,
ansonsten wurden vorhandene deutsche Übersetzungen herangezogen und
manchmal stillschweigend verbessert. Auf Modernisierungen und Glättun
gen von Ausdruck, Rechtschreibung und Grammatik in den Originalzitaten
wurde hingegen verzichtet, um deren Charakter bestehen zu lassen. Die
Umrechnung von Währungen der verschiedenen europäischen Staaten im
19. Jahrhundert ist ein kaum zufriedenstellend zu lösendes Problem, zu
schweigen von Ziffern, aus denen die Kaufkraft hervorgehen würde. Der
Autor hat sich dennoch entschlossen, Währungsbeträge so umzurechnen,
daß sie für den Leser einigermaßen vergleichbar sind und, wenn es möglich
war, Vergleichszahlen zur Lebenshaltung anzugeben. Die umgerechneten
Beträge sind als Näherungswerte zu verstehen; sie basieren auf den in zeitge
nössischen Schriften benutzen Umrechnungskoeffizienten, die manchmal
von heute benutzen Umrechnungskoeffizienten geringfügig abweichen.
Das Buch ist aus einer Bochumer Vorlesung hervorgegangen; den Teil
nehmern und Teilnehmerinnen dieser Vorlesung hat der Autor für anre
gende Diskussionsbeiträge zu danken. Gedankt sei auch Eva Senftleben und
Michael Werner, die bei der Endredaktion des Texts halfen.
Bochum, im Januar 1997 M.W.
VIII
Einleitung
Es ist heute fast schon ein Topos, eine größere Darstellung der Opernge
schichte mit Oscar Bies berühmt gewordenem ersten Satz seines Buches
über die Oper von 1913 einzuleiten, der lautet: »Die Oper ist ein unmögli
ches Kunstwerk. « 1 Dieser Satz scheint zwanglos mit der - ebenfalls häufig
zitierten - Behauptung korrelierbar zu sein, nach der das Theater ein Irren
haus und die Oper die Abteilung für Unheilbare sei. Freilich sind die Vor
aussetzungen beider Behauptungen - die man nicht umstandslos als Kuriosa
abtun darf-unterschiedlich.
Das Theater als Irrenhaus und die Oper als Abteilung für Unheilbare - das
ist eine lebensweltliche Erfahrung, die in überspitzter Form auf eine durch
aus zutreffende Tatsache anspielt. Zwar sind die am Opernbetrieb Beteilig
ten (meistens) nicht verrückt in klinischem Sinne. Was der Satz meint - und
in dieser Hinsicht ist er eben zutreffend -, ist vor allem, daß für den Außen
stehenden (also den Zuschauer) die Gesetzmäßigkeiten und Handlungsmo
tivationen des Theaters und vor allem des Opernbetriebs schwer oder über
haupt nicht durchschaubar sind.
Der Opernbetrieb ist insofern >verrückt<, als in aller Regel seine Funkti
onsmechanismen unklar erscheinen und deshalb die Ergebnisse dieses
Funktionierens auf einer undurchschaubaren Basis stehen, die Voraussagen
über diese Funktionsergebnisse fur den >normalen Menschen< nicht zulas
sen. Dies gilt fur die Gegenwart, aber das Problem stellt sich auch, und zwar
in verschärfter Form, im Hinblick auf die Operngeschichte. Daß Verdis La
traviata ebenso wie Rossinis Barbiere di Siviglia bei der Uraufführung ein fiasco
erlebten, wird darum heute nur noch als Anekdote erzählt, die einen kurio
sen Irrtum des seinerzeitigen Publikums signalisieren soll. Der Vorgang ist
aus heutiger Sicht ebenso unverständlich wie der ungeheure Erfolg eines
>Opernschinkens< wie Wagners Rienzi, der lange Zeit als Jugendsünde Wag
ners betrachtet wurde.
Um es methodisch etwas klarer zu formulieren: der Opernbetrieb ist und
war ein Funktionssystem, das vergleichsweise hermetisch gegen die >nor
male Lebenswelt< abgeschlossen ist. Dies beginnt - ganz praktisch - damit,
daß der Zugang zu einem Theater in aller Regel von einem meist rigorosen
Pförtner kontrolliert wird und endet damit, daß die Mechanismen des Sin
gens, also die schiere Tonproduktion der Sänger undurchschaubar sind, weil
diese nicht - wie etwa ein Instrumentalist - auf erkennbar handwerkliche
1 O. Bie, Die Oper, München 1988, 9.
1
Einleitung
Weise die Töne produzieren. Das fehlende Verständnis für den historischen
Opernbetrieb beruht darauf, daß innerhalb des undurchschaubaren Funkti
onssystems noch ein weiteres, durch geschichtliche und notwendigerweise
unverstandene Umstände bedingtes System existiert. Soviel zur Oper als Ir
renhaus.
Oscar Bies Satz - und dieser Umstand wird meist nicht zitiert - leitet
nicht nur sein Buch, sondern vor allem das erste Kapitel ein, das überschrie
ben ist mit »Die Paradoxie der Oper«. Der Satz paraphrasiert also nur die
Überschrift und provoziert damit die folgenden Ausführungen über das
Wesen der Oper, das eben in einer Reihe »von inneren Widersprüchem2 be
stünde.
Paradox ist das Wesen der Oper freilich auch deshalb für Bie, weil er sie
nicht auf ihre je eigene historische Zeit, sondern auf seine eigene Gegenwart
- Bie wurde 1864 geboren - bezieht. Doch Bie war - natürlich - auch histo
risch gebildet. So listet er die Widersprüche, welche die Oper seiner Mei
nung nach bedingen, zwar systematisch auf, ordnet sie aber zugleich chrono
logisch.
Dies ist im Einzelnen durchaus lesenswert, doch im vorliegenden Zusam
menhang sind nur der fünfte und sechste Widerspruch von Bedeutung. Der
))fünfte Widerspruch« handelt von der Aufführung:
))Jetzt wird sie [die Oper] gespielt und ein neuer Akt, ein Akt voll furchtbarer Kämpfe,
Ärgernisse, Tyranneien und Verzichte beginnt, in dem die ganze theoretische Un
möglichkeit dieser Kunstgattung ihre praktische Bestätigung findet. Eine Antinomie
erhebt sich zwischen Werk und Aufführung. Die Oper ist nicht nur da - sie wird von
jemandem gegeben. Dieses Non Jemandem< stellt eine neue, sehr schwierige, sehr
nervöse Gruppe von Interessenten der Familie von Wort und Ton und Orchester ge
genüber, die sich da zusammengetan haben, eine frohe Geburtsstunde zu erleben.
Die Aufführung ist sonst eine Frage, bei der Oper ist sie ein Problem. Sie greift tief
und schmerzlich in das Kunstwerk ein. Fin des plaisirs, commencement des desagn::
ments schreibt Mehul unter eine seiner Opern.«3
Und danach gibt Bie einen kurzen Abriß der Sozialgeschichte der Auffüh
rung, die allerdings nicht darauf abzielt, historische Erklärungen zu liefern,
sondern die angeblichen Paradoxien zu exemplifizieren. Aber wie bereits
das eben angeführte Zitat Bies zeigt, betrachtete er die Oper im Grunde als
geschlossenes, vom Komponisten als mehr oder weniger autonom vorge
stelltes Kunstwerk. Das ist die Sichtweise des späten 19. wie des 20. Jahrhun
derts, die zwar immer noch in Opernführern ein fröhliches Dasein fristet,
aber der Oper als Phänomen der Sozialgeschichte weder gerecht werden
kann, noch will. Dies ist insbesondere deshalb fatal, weil die Sozialgeschichte
der Oper wie die kaum einer anderen Gattung mit der Geschichte der
2 Eie, Die Oper, 13.
3 Eie, Die Oper, 50.
2
Einleitung
Opernästhetik verknüpft ist. Man vergleiche nur die monatelangen Proben
an der Pariser Opera und die wenigen Probenwochen, die einem Komponi
sten in Italien und Deutschland zur Verftigung standen. Schon allein die un
terschiedlichen Probenzeiten gestatteten es den Komponisten, unterschied
liche Anforderungen an Sänger, Orchester und Dekorateure zu stellen - zu
schweigen von den möglichen oder notwendigen Kompositionszeiten einer
Partitur.
Der »sechste Widerspruch« Bies ist mit ))Die Gesellschaft« überschrieben.
))Die Gesellschaft steht nicht außerhalb der Oper, sie ist in ihr Wesen verflochten. Es
ist nicht da oben ein Stück und da unten eine Gruppe Zuschauer, sondern es besteht
Rücksicht von oben nach unten, von unten nach oben, gegenseitige Beeinflussung,
ein Budget der Finanzen, aber auch der Schicksale und des gesellschaftlichen Zu
schnitts, wie in keiner anderen öffentlichen Kunst. Die Musik, die Trägerin des Gan
zen, wird sich ihrer beiden Seiten bewußt: der tief innerlichen Metaphysik und der
höchst dekorativen Unterhaltung.«4
Die nachfolgenden Skizzen zur Sozialgeschichte der Oper sind teilweise ver
altet und Bies impressionistischer Schreibweise entsprechend wenig syste
matisch erfaßt. Bemerkenswert - und ftir Bies Zeit durchaus nicht selbstver
ständlich - war indes die Einsicht, daß Oper mehr ist als die schiere Partitur,
das Werk nicht nur artistischen Determinanten unterliegt, sondern darüber
hinaus auch gesellschaftlichen bzw. sozialen Determinanten, denen sich die
Autoren der Oper unterzuordnen, oder richtiger: mit denen sie umzugehen
hatten (worin nach Bie gerade das Paradoxe liegt).
Ein Drama kann im Zweifelsfall gelesen werden, um den Inhalt zu erfas
sen. Es ist Kunstwerk in seiner idealen Form auch ohne daß es aufgeftihrt
würde. Im Hinblick auf die Oper ist dies bereits weitaus schwieriger. Nicht
nur, weil Partituren schwer zu lesen sind und ein Klangeindruck sich nur ftir
den geübten Leser imaginieren läßt.
Wer kennt heute Goethes Faust von der Bühne? Wohl wenige - und die
jengen, die ihn von einer Bühnenaufführung her kennen, haben in aller
Regel nicht jene Inszenierung gesehen, die Goethe einst vorgeschwebt
haben mag. Trotzdem gilt der Faust als großes, sogar als nationales Drama.
Nichtaufgeftihrte Opern hingegen fristen bestenfalls ein Dasein als ver
kannte, schlimmstenfalls eines als zu Recht vergessene Werke. Niemand liest
Opern (mit Ausnahme von Musikwissenschaftlern, die im heutigen Univer
sitätsbetrieb aber nicht selten als Insassen einer Abteilung gelten, die das di
rekte Pendant zur Oper als Teil des Theaterbetriebs bildet). Die Oper bedarf
der Aufführung und des Publikums - schon allein deshalb, weil Opernauf
führungen in viel höherem Grade einen synästhetischen Reiz auf die Zu
schauer ausüben können und müssen als das gesprochene Drama. Diese
Reize reichen von der Begeisterung des pubertierenden Jünglings über die
4 Bie, Die Oper, 62.
3
