Die Gewalt des Ähnlichen : Concettismus in Piranesis Carceri und in Kleists Erdbeben in Chili

30 Pages·2008·1.11 MB·German

Gerhartvon Graevenitz
Die Gewalt des Ähnlichen
Concettismus in Piranesis Carceri
und in Kleists Erdbeben in Chili
I.
Zu beginnen ist mit einem auffallenden Rezeptionsphänomen. In England und
Frankreich gibt es seit der Mitte des 18. Jahrhunderts eine breite Piranesi
Tradition, sowohl in den bildenden Künsten als auchinder Literatur. InEngland,
wo Piranesi früh Förderer und Bewunderer besaß, hat er Architektur- und Or
namentgeschichte geschrieben. So ist der 1791 begonnene Umbau der Bank of
England als "Piranesische" Architektur zu bezeichnen. In England beginnt auch
die literarische Karriere des "Piranesismus". Diegothic novel, allen voran Horace
Walpoles Castle 0IOtranto (1764) und William Beckfords Vathek (1786), setzen
auf einen ganz bestimmten Piranesi-Effekt, auf die Literarisierung der phantasti
schen Gefängnisse der Carcen, ihre Umwandlung zur ,Seelenarchitektur'. De
Quinceys Conlessions 01an English Opium-Eater (1821) machen diese Seelenar
chitektur zur Drogenkunst. Die Labyrinthe des Unterbewußten und die Laby
rinthe imaginärer Scheinwelten werden in den Fieber- und Rauschträumen der
Carcen begehbar.! In Frankreich, wohin die Söhne während der Revolution die
Druckplatten des Vaters gebracht hatten, knüpften Boullee und Ledoux mit ih
ren Architekturutopien direkt an Piranesis pathetische Monumentalität des Rö
mischen an. Für das napoleonische Empire wurden Piranesis etruskische, römi
sche und ägyptische Ornament-Stiche viel kopierte Vorbilder. Luzius Keller hat
Piranesis Mythos derWendeltreppe\ den Abstieg ins Unterbewußte und den Auf
stieg ins Phantasma, zum "Leitbild der französischen Romantik" erklärt. Alfred
de Musset, Charles Naudier, Theophile Gautier, Victor Hugo und die nachro-
IVgl.zudiesemganzenAbschnitt:NorbertMiller:ArchäologiedesTraums.EinVersuch
über Giovanni Battista Piranesi (1978). München 1994. Darin: "Epilog: Piranesi und die
Nachwelt","PiranesialsMythos",S.365-396.- Vgl.auchJorgenAndersen:GiantDreams.Pi
ranesi's InfluenceinEngland.EnglishMiscellany,3(1952) S.49-60;AlexanderKupfer: Pirane
sis ,Carceri'. Enge und Unendlichkeit in den Gefängnissen der Architektur. Stuttgart/Zürich
1992,darin:"DerMythosder,Carceri''',S.79-106.
2Luzius Keller: Piraneseetles romantiques fran'iais, le mythedes escaliersenspirale. Pa
ris 1966.
•
•
64 GerhartvonGraevenitz DieGewaltdesÄhnlichen
mantischen Modernen Baudelaire,Mallarme sind Exponenten dieses literarischen kannte und schätztePiranesisWc
"Piranesismus". Wendeltreppe als romantisches L
Nichts dergleichen in Deutschland. Hier gibt es eine buchstäblich "klas Turmtreppe des E.T.A. Hoffmanr
sisch" zu nennende Piranesi-Blockade, über deren Gründe sich nur spekulieren chitektur des Arnimschen Kron,
läßt. Ein denkbarer Grund könnte Winckelmann sein. Denn Piranesi, auch ein vielleicht nicht direkt, sondern ü
Kunsttheoretiker von hohen Graden, war in Rom der große Kontrahent gelten. Im BlickEdgarAllen Poes
Winckelmanns. Und als solcher wurde er im Stammland des Winckelmann- und und die Leitbilder der deutschen
Griechen-Klassizismus vielleicht zur persona non grata. Zugespitzt könnte man als hättensieimmerzusammengei
sagen, dieNichtbeachtung Piranesis sei einStückRezeptionsgeschichte Winckel Das phantastische Brautgem
manns. Freilich entspricht das durchaus dem Verhalten der Protagonisten selbst. mit verborgenerTodesmaschineri
Ihren Griechen-Streit führen sie, ohne einanderdirekt zu nennen oder anzuspre terne markiertes Raumbild der Ca
chen.3 Piranesi macht offen Front gegen die Gräkomanie des Grafen Caylus und
Theceiling, ofgloomy-looking0;
meint diejenige Winckelmanns. Nicht die menschliche Gestalt, die Plastik, so fretted with the wildest and mo!
sein zentrales Argument, sind das Maß alles Schönen, sondern der Funktionalis Druidical device. From out the I
mus derArchitektur. Zweck- und Materialgerechtheit in der Dimension des "Er depended, by a single chain of g
habenen" sind Piranesis ästhetische Leitbegriffe. Die cloaca maxima der Römer metal, Saracenic in pattern, and
ist im Zweifel "schöner" als die "vorab auf Außenwirkung und das Ebenmaß der writhed inandoutofthem, as ifc
sionofpani-coloredfires.
Proportionen gedachten Tempel- und Portikusbauten griechischer Provenienz".
,,[...] so sind auch Piranesis auf Ärgernis ausgehende Hypothesen zur magni DiesenPiranesischen Rohbau dra]
ficenza ein früher Versuch zu einer Neubestimmung der Ästhetik und zu ihrer deren Erscheinungsbild sichändel
Befreiung aus dem feudalen Kanon der Rang- und Stilhöhen". Die ästhetische
But in the draping of the apanm
Opposition - römische Monumentalität wider griechische Proportionalität, "rö
walls, gigantic in height - even ur
mischer Ernst wider griechische Leichtfertigkeit"4 - wird von einer kunsthistori
foot, invastfolds, withaheavyal
schen These Piranesis begleitet, die wie bei Winckelmann geschichtsphiloso rial which was found alike as aca
phisch unterlegt ist. Nicht die Kunst der Griechen, sondern die etruskisch and the ebony bed, as a canopy
römische Tradition markiert Anfang und Norm des Geschichtsverlaufs. Darauf cunains which paniallyshaded ü
wird zurückzukommen sein. Die abgenutzte Winckelmann-Formel von der "ed gold. Itwas spotted all over, at ir
len Einfalt" und der"stillen Größe" bekommt neue Leuchtkraftvorder Piranesi foot in diameter, and wrought up
But these figures parwok of the
sehen Gegenposition: nicht "edle Einfalt", sondern "wilde Vielfalt". Klassizisti
garded frorn asingle point of vii
schem Ebenmaß und klassizistischerTransparenz stehen die manieristische, vom
traceable to avery rernote perioc
Concettismus geleitete Dominanz von Material und Monumentalität gegenüber,
pect.Tooneenteringthe roorn, tl
der "stillen Größe" eine wahrhaft laute Großartigkeit, eine exzessive Inszenie
butuponafartheradvance, this al
rung des Erhabenen,derrömischen "magnificenza".
the visiter moved his station in
Umgekehrt bleibt Winckelmann ohne seinen Kontrahenten Piranesi ein endless succession of the ghastly
,Torsovon Belvedere', eine um ihren Kontrapost beraubte Autorität, deren Kon Norman, or arise in the guilty sli
struktionen von Griechentum, Klassizismus und Geschichte man nur ganz ver was vastlyheightenedbytheartif
steht, wenn man ihre verschiedenen Negationen midiest. Vielleicht ist das alles windbehindthe draperies- givinl
aber auch nur ein Problem der Gelehrten und erst die partielle Blindheit des
germanistischenWinckelmann-Klassizismus hat im Laufe der Zeit eine totale Pi
ranesi-Finsternis erzeugt. Denn Goethe, der Winckelmannianer par excellence,
EdgarAllan Poe: Ligeia. In:The
5
I.Ed. by]arnes A.Harrison.NewYorh
}Vgl. Norben Miller:Verteidigungdes Erhabenen.DerGriechen-Streit. In:Archäologie Hervorhebungen nicht imOriginal.Vg
desTraums (Anm. 1)S.221-233. sichtenästhetischerModerne. Frankfu
•Ebd.,S.237. AlexanderKupfer: Piranesis,Carceri' (,
DieGewaltdes Ähnlichen 65
kannte und schätzte Piranesis Werk. Und nimmt man Luzius Kellers Mythos der
Wendeltreppe als romantisches Leitbild zum Maßstab, dann könnten auch die
Turmtreppe des E.T.A. Hoffmannschen Sandmann oder die weitläufige Seelenar
chitektur des Arnimschen Kronenwä:chter als Beispiele eines deutschen, eines
vielleicht nicht direkt, sondern über die gothic novel vermittelten Piranesismus
gelten. Im BlickEdgar Allen Poes jedenfalls gehen die Piranesische Ikonographie
und die Leitbilder der deutschen Romantik eine wirkungsvolle Koalition ein, so
als hätten sie immerzusammengehört.
Das phantastische Brautgemach in Poes Erzählung Ligeia, ein Mausoleum
mit verborgenerTodesmaschinerie, umschreibt ein durch die herabhängende La
terne markiertes Raumbild der Carcen (Abb. 1).
Theeeiling, ofgloomy-Iookingoak, was exeessively lofty, vaulted, and e1aborately
fretted with the wildest and most grotesque speeimens of a semi-Gothie, semi
Druidieal deviee. From out the most eentral reeess of this melaneholy vaulting,
depended, by a single ehain of gold with long links, a huge eenser of the same
metal, Saraeenie in pattern, and with many perforations so eontrived that there
writhed inandoutofthem, as ifenduedwithaserpentvitality, acontinualsueees
sionofparti-eoloredfires.
Diesen Piranesischen Rohbau drapiert Poe mit üppigen "Arabesken", Arabesken,
deren Erscheinungsbild sichändert mit derVeränderungder Perspektive.
But in the draping of the apartment lay, alas! the chief phantasy of all. The lofty
walls, gigantie in height - even unproportionably so- were hung from summit to
foot, invastfolds, withaheavyand massive-Iooking tapestry- tapestryofamate
rial whieh was found alike as aearpeton the floor, as aeoveringfor the ottomans
and the ebony bed, as a eanopy for the bed, and as the gorgeous volutes of the
eurtains whieh partially shaded the window. The material was the riehest cloth of
gold. Itwas spotted all over, at irregular intervals, with arabesgue figures, about a
foot in diameter, and wrought upon the cloth in patterns of the most jettyblaek.
But these figures partook of the true eharaeter of the arabesque only when re
garded from a single point of view. By a eontrivanee now common, and indeed
traeeable to avery remote period of antiquity, they were made ehangeable in as
peet.Tooneentering the room, they bore the appearaneeofsimple monstrosities;
butuponafartheradvanee, this appearaneegraduallydeparted; andstep bystep,as
the visiter moved his station in the ehamber, he saw hirnself surrounded by an
endless sueeession of the ghastly forms whieh belong to the superstition of the
Norman, orarise in the guilty slumbers of the monk. The phantasmagorie eHeet
was vastlyheightenedbytheartifieial introduetionofastrongeontinualeurrentof
wind behind thedraperies- givingahideous and uneasyanimationto thewhole.;
;EdgarAllanPoe:Ligeia. In:TheCompleteWorks ofEdgarAllan Poe. Vol. 11,Tales Vol
1.Ed. byJamesA. Harrison.NewYork 1902 (reprintNewYork 1965),S.248-268,S.259-261,
Hervorhebungen nichtimOriginal.Vgl.WolfgangLange: Derkalkulierte Wahnsinn. Innenan
sichtenästhetischerModerne. Frankfurt a.M. 1992, S. 149-172,S. 167f. Zu Poe-Piranesiauch:
AlexanderKupfer:Piranesis,Carceri' (Anm. 1) S.127-134,ohneVerweisauf"Ligeia".
.
•
66 GerhartvonGraevenitz DieGewaltdesÄhnlichen
"WitzigeSpielgemälde"6 nennt Friedrich Schlegel die Arabesken. "Witz", oder in Anstrichs"IO zurückführt. Sona~
der europäischenTerminologie, ingenium, benennt die Produktivkraft der inven für kurze Zeit an einer kulturell
tio, jener "Erfindung", die sich von der Naturnachahmung ab- und den kon DiskontinuitätundVerbindungal
struktivistischen Hervorbringungen der phantasiazuwendet. In ihrer ersten Fas
sung tragen Piranesis Carceri den buchstäblich abgebrochenen Titel Invenzioni
capric... di carceri. "Capricci" - "Bocksprünge" ist seit der Frühzeit der manieri
stischen Maler-Traktate terminus technicus für die a-mimetischen Produkte der
Phantasie.7Inderen terminologischem Umfeld bleibenauch die "invenzioni", die Der Einsturz von Jeronimos Gel
der zweiteTitelvon Piranesis Carceri, die Carcen d'invenzione noch einmal her nendeSchilderungimErdbeben i~
vorheben. Es sind Kerker, die sich der inventio verdanken und zwar einer zuge sephes öffentlicherHinrichtung..
spitzten Variante der inventio, der "capriziösen" oder "witzigen" oder, wie ein
der inzwischen auch in ein Gefä
anderer Terminus lautet, der concettistischen inventio, der auf den Überra
verlieren, als erdiese ungeheure'\
schungseffekt angelegten Erfindung unerhörter, nie dagewesener Bilder und
Rettung: überall, wohin ihn auc
Metaphern. In Poes phantastischem Brautgemach mit der piranesischen Laterne stieß erauf Riegel und Mauern, u
und der romantischen Arabeskendraperie vereinigen sich zuallererst, was immer zogihm,daerentdecktward,ein4
sonst noch geschehen mag, zwei Figuren der inventio, zwei Blutsverwandte aus
Das Leben schien ihm verhaßt, u
derweitverzweigten Familie des europäischenConcettismus undManierismus.
der Zufall gelassen hatte, den To,
Vergleichbar, wenn auch sehrviel karger in derAusstattung,wird die Begeg
einem Wandpfeiler und befestigt
nung von Piranesi und Kleist sein. Beabsichtigt ist nicht, eine zwar verborgene, entreißen sollte, an eine Eisenkla
aber doch festgefügte und bruchlose Piranesi-Tradition in der deutschen Litera war, als plötzlich dergrößteTeil,
tur zu suggerieren und sie durch Zusammentragen ihrer Elemente, hier jetzt menteinstürzte,versank, und alle
Kleist, als Tradition nachzuweisen. In einer solchen linearen Kohärenzfigur läßt grub. Jeronimo Rugera warstarr
sich das Verhältnis Piranesi-Kleist nicht konstruieren. Vielmehr zeigt sich auf wußtseinzerschmettertworden\\
erhattesterbenwollen, um nicht
dem großen diskursiven Feld des europäischen Concettismus eine zunächst nur
ßen, alle Wändedes Gefängnisses
punktuell erscheinende Berührung zwischen Piranesi und Kleist als "ein Knoten
ße zu einzustürzen, und nur der,
in einem Netz".8 Von diesem Knoten aus kann ein größerer Problemzusammen
genüberstehenden Gebäudes verh
hang rekonstruiert werden, in dem Piranesi und Kleist markante und verwandte
licheZubodenstreckungdesselber
Positionen darstellen. Dem concettistischen Verfahren durchaus ähnlich, mit
die unterihm brechenwollten, gli
dem auch Poe sein Brautgemach montiert hat, werden aus einer "zufälligen", kei hinweg, der Öffnung zu, die der
neswegs als "Einfluß" stilisierbaren Ähnlichkeit zwischen Piranesi und Kleist Wanddes Gefängnisseseingerisse
Aspekte des europäischen Concettismusfür die klassische Epoche der deutschen
Für das gerade noch Feste steht 4
Literatur zurückgewonnen, Aspekte, die nicht schon mit Hinweisen auf Jean
fugt war". Im nächsten Moment
Paul oder die Frühromantiker abgegolten sind.9 Nicht eine "Tradition" wird be
- zerreißt das Wohlgefügte, das Vi
hauptet, die "die Streuung der Geschichte in Form des Gleichen" denken läßt
neigte sich", die Vertikalen und
und "Ähnlichkeits- oder Wiederholungsphänomene auf einen Prozeß kausalen
"schiefgesenkten Fußboden hin"
und Verbundene zerreißen und
Friedrich Schlegel: Gespräch über die Poesie. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe.
6 Schieflage zu bringen, das gehört
Band2.Hrsg.vonHansEichner.München/Paderborn/Wien1967,S.330f.
Carceri (Abb. 2).
Abschnitt "Concettismus. Zuccaris Kunsttheorie". In: Gustav Rene Hocke: Die Welt
7
als Labyrinth. Manierismus in der europäischen Kunst und Literatur. Durchgesehene und er Umschlossen sind die Gefän
weiterteAusgabe.Hrsg.vonCurtGrützmacher.ReinbekbeiHamburg1991,S.63-67. aus Senk- und Waagrechten. Al
MichelFoucault:ArchäologiedesWissens.Frankfurta.M. 1973,S.36.
8
9Arbeiten wie Rüdiger Zymner: Manierismus. Zur poetischen Artistik bei Johann 10Foucault:ArchäologiedesWiSSE
Fischart,Jean Paul und Arno Schmidt. Paderborn/München/Wien/Zürich 1995,stellen in der Heinrich von Kleist: Werke in
11
GermanistiknochdieAusnahmedar. 1966,S.688f.DieStellennachweiseim1
·4.'
c"
DieGewaltdesÄhnlichen 67
Anstrichs"IO zurückführt. Sondern ein ,punktuelles Zünden' wird versucht, das
für kurze Zeit an einer kulturellen Formation das komplizierte Verhältnis von
Diskontinuität und Verbindungaufscheinenläßt.
Ir.
Der Einsturz von Jeronimos Gefängnis ist die eigentlich "piranesisch" zu nen
nendeSchilderungim Erdbeben in Chili. Die Stadt rüstet zumSchauspielvonJo
sephes öffentlicherHinrichtung.Jeronimo,
der inzwischen auch in ein Gefängnis gesetzt worden war, wollte die Besinnung
verlieren, als erdiese ungeheureWendungderDingeerfuhr. Vergebens sannerauf
Rettung: überall, wohin ihn auch der Fittig der vermessensten Gedanken trug,
stieß eraufRiegel und Mauern, und einVersuch, die Gitterfensterzu durchfeilen,
zogihm,daerentdecktward,eine nurnochengereEinsperrungzu [...].
Das Lebenschien ihm verhaßt, und er beschlog, sichdurch einen Strick, den ihm
der Zufall gelassen hatte, den Tod zu geben. Eben stand er, wie schon gesagt, an
einem Wandpfeiler und befestigte den Strick, der ihn dieser jammervollen Welt
entreif~en sollte, an eine Eisenklammer, die an dem Gesimse derselben eingefugt
war, als plötzlichder grögteTeil derStadt mit einem Gekrache, als ob das Firma
menteinstürzte,versank, und alles,was Lebenatmete, unterseinenTrümmern be
grub. Jeronimo Rugera warstarrvorEntsetzen, und gleich als ob sein ganzes Be
wugtsein zerschmettertwordenwäre, hieltersichjetztandemPfeiler,anwelchem
erhattesterben wollen, um nicht umzufallen. DerBodenwankte unterseinenFü
gen, alleWände des Gefängnisses rissen, derganze Bau neigte sich, nach derStra
ge zu einzustürzen, und nur der, seinem langsamen Fall begegnende, Fall des ge
genüberstehenden Gebäudes verhinderte, durch eine zufällige Wölbung, die gänz
licheZubodenstreckungdesselben. Zitternd, mitsträubendenHaaren, und Knieen,
die unterihm brechen wollten, glittJeronimo überden schiefgesenktenFußboden
hinweg, der Öffnung zu, die der Zusammenschlag beider Häuser in die vordere
Wand des Gefängnisseseingerissenhatte.11
Für das gerade noch Feste steht die "Eisenklammer, die an dem Gesimse einge
fugt war". Im nächsten Moment - ein kurzer Übergang vom "eben" zum Beben
- zerreißt das Wohlgefügte, das Verklammerte, "alleWände rissen, der ganze Bau
neigte sich", die Vertikalen und Horizontalen verschieben sich. Über einen
"schiefgesenkten Fußboden hinweg" gelangt Jeronimo ins Freie. Das Gefügte
und Verbundene zerreißen und abbrechen zu lassen, das Rechtwinklige in
Schieflage zu bringen, das gehört zu den auffälligsten Bildmotiven in Piranesis
Carceri (Abb. 2).
Umschlossen sind die Gefängnisse von stabiler Monumentalität, festgefügt
aus Senk- und Waagrechten. Aber die schiefen Rampen, die abgebrochenen
10Foucault:ArchäologiedesWissens(Anm.8) S.33.
IJHeinrich von Kleist: Werke in einem Band. Hrsg. von Helmut Sembdner. München
1966,S.688f.DieStellennachweiseimTextnachdieserAusgabe.
,
68 GerhanvonGraevenitz
DieGewaltdes Ähnlichen
~.<i
Brücken, die abreißenden Verklammerungen der Raumteile bringen diese Stabi
3. ,Disegno Fantastico-artifici
litätwenn nicht zum Einsturz, dann dochins Gleiten und ins Wanken. Wendungen, d.h. Capricci (
Nicht die behutsame und feste Konstruktion des Lotrechten, sondern die ni],,Phantasien' und,Unge\
im Sturz erzeugte, im Sturz aufgehaltene "zu-fällige Wölbung" ist das Prinzip
dieser wankenden Monumentalität. Kleists berühmte, autobiographisch besetzte Was also traditionell als Oppos
Raummetapher12 hat ihre genaue gegenbildliche Entsprechung in Piranesis Blatt ,Normalästhetik' und der a-mirr
mit derLaterne (vgl. Abb. 1). risten, das erscheint bei Zuccari
Die Laterne betont das Prinzip des Lotrechten, der Druckrichtung des Ge cetto-Realisation.
wichtigen. Dessen Gesetze aber hebt die Baukonstruktion auf. Der fast frei "Der concetto ist im mimet
schwebendeTreppenbogen Piranesis trägt eine überschwere Gewölbekonstrukti im [a-mimetischen] disegno este
on, wobei das leichte Schweben des Bogens in direktem Widerspruch steht zur cetto-Skala zwischen Mimesis Ul
Last, die ihm aufgeladen ist. Das Blatt zeichnet auf seine Weise einen aufgehalte zeichnerischem Werk ordnen. A
nen Sturz, einen Sturz, der sofort eintreten würde, wollte man die Baukonstruk quarischenStiche, die aber,wie e
tion aus dem Imaginären ins Reich realer Statik übertragen. Das Aufreißen des 3), die Linie des disegno estern(
Verklammerten, das Aufbrechen neuer, instabiler, nur im Sturz momenthaft oder des Steinpflasters heraustreten la
imaginär aufgehaltener Zusammenfügungen, das sind die Piranesi und Kleist ge Seiten des disegno fantastico, sin
meinsamen Bildmotive, die für beider künstlerische Phantasie grundsätzliche Be talen "Scherzi di fantasia" (Tiepe
deutung haben. Um das begründen zu können, sind die Konstruktionstechniken nesi unter der Bezeichnung Capl
dieserPhantasie sichtbarzu machen. Die Mitte dieser Skala halten Pi
Konstruktivistische Phantasie ist Bildthema des ganzen Piranesischen <Eu "phantastisch" unterwandert ist.
vres, nicht nur der Carceri. Seine Gestaltungsbreite läßt sich am leichtesten um nauigkeitwiederundweiß doch:
fassen mit den terminologischen Grundlagen des Concettismus. Federico Zucca theatralischen Effekte das Abgeb
ri entwarf in Eldea de Pittori, Scultori edArchitetti (1607), wie gemünzt also auf Die Carceri nun machen d
Piranesis Kunstpraxis, die für die Concettisten der Folgezeit wichtige Begriffs und phantasia selbst zum Bildth
reihe von "idea- concetto- disegno interno - disegno esterno".13 In einer tradi szenieren sie eine konstruktivist
tionellen neuplatonischen Abstiegsfolge vom göttlichen Ideen-Bild zur sichtba exponieren damit das konkrete:
ren Zeichnung steht der concetto an der entscheidenden Übergangs- und Ver siezurDarstellungverhelfen.
klammerungsstelle: Als "Bildbegriff oder Begriffsbild"14 ist er sowohl Spiegelung Zuccaris Repräsentationsmc
des transzendenten Ideellen als auch Ermöglichungsgrund seiner sichtbaren formuliert in platonischen Begri
Materialisation im "disegno esterno". Spur des Begriffsbildes im disegno esterno nung nichtabgebildet, sondern al
ist die "Linie". Im materiellen Substrat des Dargestellten repräsentiert die Linie gezeichneten Materien und Obje
den ideellen Umriß, Analogon des concetto. Es gibt für Zuccari drei Klassen des Konstruktion sichtbar tragen. Pi
disegno esterno. ner Prima parte di architetture e
"prospettive" weist auf die konst
1. ,DisegnoNaturale':d.h. die KunstahmtdieNaturnach. und Dargestelltem. "Perspektive'
2. ,DisegnoArtificiale':derGeistmachtaus derNatureineigeneskünstliches Bild. Darstellung: "la prospettiva, f
prospettivo". In "Scenografi \
12"Da ging ich, in mich gekehrt, durch das gewölbte Tor, sinnend zurück in die Stadt. architettura e di decorazione" m:
Warum, dachte ich, sinkt wohl das Gewölbe nicht ein, da es doch keine Stütze hat? Es steht, tionsverfahren.17 In den Carceri (
antwortete ich, weil alle Steine auf einmal einstürzen wollen [...]" (Brief an WilheImine von
Zenge, Nov. 1800). Heinrich von Kleist: Brief 28. An WilheImine von Zenge, 16. [und 18.]
November1800.In: Ders.:Werke undBriefe. Bd.4. Briefe.BerlinundWeimar, Aufbau-Verlag 15Ebd.,S.66.
1978,S. 151-159,hier:S. 154. 16Ebd.,S.67.
lJVgl.dazuHocke:Manierismus (Anm.7). Henri Focillon: Giovanni Bat
14Ebd.,S.65. 17
Monferini.Bologna1967,S.134.
DieGewaltdes Ähnlichen 69
3. ,Disegno Fantastico-artificiale': Ursprung aller ,Seltsamkeiten', überraschenden
Wendungen, d.h. Capricci (von ,Sprüngen' des Bocks), ,Erfindungen' [invenzio
ni], ,Phantasien'und,Ungewähnlichkeiten' [ghiribizzi].15
Was also traditionell als Opposition erscheinen mag, das Mimesis-Prinzip der
,Normalästhetik' und der a-mimetische Phantasie-Konstruktivismus der Manie
risten, das erscheint bei Zuccari jenseits der Binarismen in einer Skala der con
cetto-Realisation.
"Der concetto ist im mimetischen disegno esterno ebenso aufzuspüren wie
im [a-mimetischen] disegno esterno prodottivo, fantastico."16 Mit Zuccaris con
cetto-Skala zwischen Mimesis und phantasia läßt sich die Vielfalt von Piranesis
zeichnerischem Werk ordnen. Auf der einen Seite die hyper-mimetischen anti
quarischenStiche, die aber,wie etwaim FallederPflasterungderVia Appia (Abb.
3), die Linie des disegno esterno buchstäblich aus der dargestellten Materialität
des Steinpflasters heraustreten lassen. Am entgegengesetzten Ende der Skala, auf
Seiten des disegno fantastico, sind Piranesis "grotteschi" (Abb. 4), die ornamen
talen "Scherzi di fantasia" (Tiepolo) einzuordnen, deren Gattung lange vor Pira
nesi unter der Bezeichnung Capricchio in die Architekturmalerei eingetreten ist.
Die Mitte dieser Skala halten Piranesis Veduten: ein Mimetismus, der zugleich
"phantastisch" unterwandert ist. "Man erkennt alles in seiner peniblen Detailge
nauigkeit wieder und weiß doch sofort, daß alles pathetisch überhöht ist, daß die
theatralischen Effekte das Abgebildeteirrealisieren."
Die Carceri nun machen die concettistische Verschränkung von Mimesis
und phantasia selbst zum Bildthema. Auf der ikonographischen Oberfläche in
szenieren sie eine konstruktivistische Irrealisierung aller Architekturregeln und
exponieren damit das konkrete Medienproblem eben des disegno esterno, dem
sie zurDarstellungverhelfen.
Zuccaris Repräsentationsmodell von disegno interno und disegno esterno
formuliert in platonischen Begriffen das Bewußtsein davon, daß in der Zeich
nungnichtabgebildet, sondernalle Gegenstände neukonstruiertwerden und alle
gezeichneten Materien und Objekte die Spur dieser ihrer ideellen oder virtuellen
Konstruktion sichtbar tragen. Piranesis erste Kerkerdarstellung stammt aus sei
ner Prima parte di architetture e prospettive (1743). Die doppelte Semantik von
"prospettive" weist auf die konstruktive Gleichursprünglichkeit von Darstellung
und Dargestelltem. "Perspektive" wird zur Objektbezeichnung perspektivischer
Darstellung: "la prospettiva, pittura di architettura, proviene dal disegno
prospettivo". In "Scenografi urbanisti", in der "pittura di paesaggio, di
architettura e di decorazione" materialisiert sich das perspektivische Repräsenta
tionsverfahrenY In den Carceri dramatisiert, ja dämonisiert Piranesi diesen kon-
15Ebd.,S.66.
\6Ebd.,S.67.
Henri Focillon: Giovanni Battista Piranesi, a cura di Maurizio Calvesi e' Augusta
\7
Monferini. Bologna1967,S.134.
70 GerhartvonGraevenitz DieGewaltdes Ähnlichen
struktiven Bezug von perspektivischer Darstellung und Dargestelltem. Die Ge Jeronimo, der sich vergebens in
setze der Konstruktion sind ein "Gefängnis", der Blick wird nie ein anderes Ob der"Transparenz"zurTranszenc
jekt sehen als eines, das er nach seinen eigenen Regeln konstruiert hat. Inbegriff
die Pfeiler [der Dominikanerkir
dieser Gefängnisregel des Blicks aber ist ein nur concettistisch aufzulösender geheimnisvolle Schatten, die gr
Grundwiderspruch von Irrealisierung des Realen, der wieder nur eine der Spie Kirche äußerstem Hintergrund,
gelungen ist des ebenfalls unentrinnbaren, allenfalls concettistisch aufzulösenden leuchtete. (S.696)
Konflikts zwischen,realistischer' Mimesis und ,konstruktivistischer' Phantasie.
In der Heiligen Cäcilie oder die
Jede linearperspektivische Zeichnung erzeugt auf einer undurchdringlichen,
der Verriegelung des Blicks ver!
opaken Fläche eine imaginäre Dreidimensionalität. Es scheint, als könne man
rung und Öffnung des Blicks m:
durch die opake Materie der Zeichenfläche hindurchsehen in eine dreidimensio
,Durchbruch' zurWundererzähli
nale Welt. Oder anders gesagt: Auf der Fläche entsteht imaginäre Transparenz.
des Auferstandenen:
Wand, Leinwand oder Papier, auf denen gemalt oder gezeichnet wird, blockieren
den Blick, um ihn im selben Augenblick in eine illusionistische Raumtiefe zu [...]fanden dieWeiberdenDom
führen. DerBlickwird, metaphorisch gesprochen, auf der Maloberfläche "gefan kenversperrt, und konnten, wer
gen", um ins "Unendliche" eines imaginären Weltausschnitts entlassen zu wer der Bretterhindurch von dem I
HintergrundderKirchewahrnel
den. Auch diesen Effekt der "gefangenen Unendlichkeit" dramatisieren und dä
monisieren die Carceri. Sie suggerieren die Geschlossenheit der Gefängnisse, "Gefangene Unendlichkeit", em
Gefängnisse aufgebaut aus Massen geradezu brutaler Materialität. Aber diese ceri als Gesamteindruck, den si(
hermetische Geschlossenheit ist aus Durchlässen konstruiert, aus Bögen, Arka Den für die zentralperspektivis
den, Durchgängen und Durchblicken. Hinter jedem Durchblick erscheint eine bruchlosen Fügung der Teilräur
neue Mauer, um den Blick zu arretieren, die dann wieder in einem Durchblicks des widerspruchsfreien Zusamm
oder Übergangsmotiv überwunden wird. Von "ineinander geschachtelten Raum schnitten, die von August Lang(
kompartimenten" schreibt Ulya Vogt-Göknil, "deren Grenzen in endlosen Wie und Bilderkette'19, hat Piranesi I
derholungen dem Auge entschwinden. Nirgends ist eine Treppe, die nicht aus trachterspiel, in Piranesis Carce1
dem Bildraum hinausführte; selten ein Bogen, der sich innerhalb des Bildraumes spektivische Konstruktionsbezu
abschlösse". Alle Architekturzeichnungen Piranesis stellen "hauptsächlich hat Piranesi direkt verbildlicht. ]
Durchgangs- und Verbindungsräume" oder: "Pfeilerhallen, Treppen und Gänge, Verbindende, das sie aufbauen,
Vorräume oder Vorplätze" dar.J8 Nicht anders in den Carceri: der Kerker laufen. Die abgebrochene Brück,
Innenraum baut sich auf aus hybriden Überinszenierungen von Durchlässen, ist der irritierende, der das Erwa
Treppen und Brücken. Man kann das wörtlichlesen als Umschreibung des Medi puls zur Pathosformel der "geE:
ums: Es gibt nichts Undurchlässigeres als die Kupferplatte und das Papier, sie zweier Impulse ist das Bildprinz
bauen gewissermaßen die "Kupferkammern" der Anschauung, für die erst die nem Gesamtraum und inhomol
perspektivisch gelenkten Ritzungen auf dieser Platte, die Striche auf dem Papier binden und Abbrechen,von Sch
den Durchgang zur virtuellen Durchsicht schaffen. Und jederperspektivisch ge festzuhalten, daß diese in den C
lenkte Strich ist eine Brücke, eineTreppenstufe für den Blick in diese "gefangene nur eine Verschärfung des Norr
Transparenz". schung, auch allen ganz illusioni
Für einen kurzen Augenblick spricht auch Kleists Text von dieser "gefange grundeliegende Widersprüchlich
nen Transparenz" oder "gefangenen Unendlichkeit": "Überall, wohin ihn auch sozusagen in Richtung auf die
derFittig dervermessenstenGedanken trug, stieß erauf Riegel und Mauern". (S. "gefangenen Unendlichkeit" vel
688) Die imaginären Durchblicke, ins Unendliche gestaffelt, die doch nie den spielvon Fläche und Raumtiefe,
Innenraum der Carceri verlassen, erscheinen hier als die Wunschphantasien des Transparenz des Mediums, oder
19V9l.August Langen: Anschau
18UlyaVogt-Göknil:GiovanniBattistaPiranesi.,Carceri'.Zürich1958,S.40,S.20. dens.RahmenschauundRationalisml
.• J'
Plag 1II1I 11111_
DieGewaltdes Ähnlichen 71
Jeronimo, der sich vergebens ins Freie träumt. Kleist hat das Architekturmotiv
der"Transparenz'"zurTranszendenz gesteigert:
die Pfeiler [der Dominikanerkirche] warfen, bei der einbrechenden Dämmerung,
geheimnisvolle Schatten, die große von gefärbtem Glas gearbeitete Rose in der
Kirche äußerstem Hintergrunde glühte, wie die Abendsonne selbst, die sie er
leuchtete. (5. 696)
In der Heiligen Cäcilie oderdie Gewalt der Musik ist das Motiv unmittelbar mit
der Verriegelung des Blicks verbunden. Der piranesische Kontrast von Arretie
rung und Öffnungdes Blicks markiert einewichtige Zäsurin der Erzählung, den
,Durchbruch' zurWundererzählung,eine Kontrafakturder drei Frauen am Grabe
des Auferstandenen:
[...] fanden dieWeiberdenDom,weileben gebautwurde, am EingangdurchPlan
kenversperrt, und konnten, wennsiesichmühsam erhoben, durch die Öffnungen
der Bretterhindurch von dem Inneren nichts, als die prächtig funkelnde Rose im
HintergrundderKirchewahrnehmen. (5.747)
"Gefangene Unendlichkeit"', emphatischen Perspektivismus vermitteln die Car
ceri als Gesamteindruck, den sie unterhalb der Totalen zugleich konterkarieren.
Den für die zentralperspektivische Konstruktion so wichtigen Grundsatz der
bruchlosen Fügung der Teilräume und ihrer Aufeinanderfolge, den Grundsatz
des widerspruchsfreien Zusammenhangs von Rahmen, Raumtiefe und Raumab
schnitten, die von August Langen so genannte Homogenität von ,Rahmenschau
und Bilderkette'19, hat Piranesi preisgegeben. Es ist ein nicht abschließbares Be
trachterspieI, in Piranesis Carceri herauszufinden, wie oft im Einzelnen der per
spektivische Konstruktionsbezugabbricht und wechselt. Auch dieses Abbrechen
hat Piranesi direkt verbildlicht. Die Brücken und Treppen der Carceri lassen das
Verbindende, das sie aufbauen, auch immer wieder abbrechen oder ins Leere
laufen. Die abgebrochene Brücke, die Pathosformel des abgerissenen Verbindens,
ist der irritierende, der das Erwartbarevon innen heraus aufbrechende Gegenim
puls zur Pathosformel der "gefangenen Unendlichkeit". Dieses Gegeneinander
zweier Impulse ist das Bildprinzip der Carceri, das Gegeneinander von homoge
nem Gesamtraum und inhomogenen Teilräumen, das Gegeneinander von Ver
binden und Abbrechen,vonSchließungund Durchlässigkeit. Es ist dabei wichtig
festzuhalten, daß diese in den Carceri emphatisch gemachte Widersprüchlichkeit
nur eine Verschärfung des Normalfalls darstellt. Die aller perspektivischen Täu
schung, auch allen ganz illusionistischen und mimetischen Perspektivbildern zu
grundeliegende Widersprüchlichkeit wird in Piranesis Carceri nur übertrieben,
sozusagen in Richtung auf die Schmerzgrenze hin verschoben. Der Effekt der
"gefangenen Unendlichkeit'" verdankt sich dem widersprüchlichen Zusammen
spielvon Fläche und Raumtiefe, von realer Undurchdringlichkeit und imaginärer
Transparenz des Mediums, oderauf die Sehbilder bezogen: jedes perspektivische
19Vgl.August Langen:Anschauungsformen inderdeutschen Dichtungdes 18.Jahrhun
derts.RahmenschauundRationalismus.Jena1934(s.Anm.44).
72 GerhartvonGraevenitz DieGewaltdes Ähnlichen
Bild ist ein spannungsreicher Komprorniß zwischen dem geometrisch konstru und ästhetische Erfahrung der
ierten "prospect" und dem sehphysiologisch erfahrbaren "aspect". Gottfried sprachlichenundargumentativel
Boehm hat diese Widersprüchlichkeiten des perspektivischen Bildes verallgemei
"Ähnlich" ist zwischen Perspe
nert zur "ikonischen Differenz", zum "visuellen Grundkontrast", der alle Bilder
"Transparenz"-Metapher, "unähl
"inallerhistorischenVielfalt als Bilder" strukturiert.
die sich die "Transparenz" bezie
ImProzegdes Betrachtens nehmenwir [denGrundkontrast allerBilder] wahr, in Seite des Mediums, das mit Hilf
dem wir zwischen einer Gesamtansicht, die das Bild als Ganzes erfagt, und einer halten soll. Im Falle der Rhetori
Detailansicht, die sich den einzelnen Elementen überlägt, wechseln. Registrieren ren komplexen Wechselbestimm
wir einmal - nacheinander - die gesamten Elemente eines Bildes, erscheinen sie hat beide Aspekte ins Zentrum'
uns ein anderes Mal, nur durch eine geringe Verschiebung unserer Aufmerksam in der Heiligen Ciicilie oderdie
keit bedingt,- gleichzeitig- inihrerGesamtheit.20
im Erdbeben in Chili. In beider
Man kann diesen visuellen Komprorniß wahrnehmungspsychologisch harmoni diertenoptischenTransparenz-lI
sieren. Piranesi allerdings kündigt diesen Komprorniß, indem er ihn als gewalt Zusammenhangdersprachlicher
r
samausstellt. In der Heiligen Ciicilie
"Schauspiel einer Bilderstürmer
rung von Musik. Das Oratoriun
IIr. sikalischen Pracht ausgeführt"
lichkeit" gedichtet (S. 741f.). Di
Es gibt eine alte Tradition der metaphorischen Entsprechung von Perspektivis nieder in der Schrift dieser Mu
mus und concettistischer Poetik. Tesauros Cannocchiale Aristotelico zeigt die zauberischen Zeichen" dieser F
Poesie beim Blick durchs Fernrohr, durch das Instrument der rhetorischen per [d,ie] Sinne zu verlieren": "Es"
spicuitas. Das concettistische ,ingegno acuto' ist zugleich das ,ingegno perspica- Tonkunst, das ihre SöhneverdeI
,
ce. ge [...]". (S. 748) Das "Rauschel
heiligen Musik und dem satani
DerIngeniöse [...] kann hinterden Vorstellungen, die die konkrete Situation bie
nächtlicherStunde, als vomSakl
tet, noch andere, von der sinnlichen Wahrnehmung unabhängige unerwartet ent
stehen lassen [...]. Er kann durch Vorstellungen noch auf andere ,hindurchschau mit einerentsetzlichenund gräf
en'.21 [...]. So mögen sich Leoparden
Winterzeit, das Firmament an~
Gewissermaßen als Beispiel concettistischer Metaphorisierung selbst wird die in
und die Fenster, von ihrer Lun
sich paradox aufgebaute Transparenz-Konstruktion der Perspektivisten übertra
als ob man Hände voll schwere
gen auf das metaphorische Verfahren arguter Rhetorik, die mit Vorliebe für Para brechen. (S. 746)
dox und Oxymoron Unähnliches als ähnlich zusammenführt oder Ähnliches als
Ein sichtbar gemachtes akustis<
unähnlich verfremdet. Diese concors discordia und discors concordia macht das
starrten" Brüderplötzlichin "gl
Vertraute und Gewohnte transparent für neue imaginäre Welten unvordenkbarer
hier in seiner höchsten Empha
Zusammenhänge. Odernüchterner:
rangig ist, das bestimmt als sch'
Das akute Sehen, das die italienischen Concettisten perspicacia, Transparenz, nen Wechsel zwischen schriftlicher
nen, schafft in der Beseitigung des Überdrusses und derTrivialität eine kognitive
zählung strukturiert den Ablau
in Handlung transponieren, Pf
20PeterBraun: "Die ikonische Differenz". In: Die doppelte Dokumentation. Fotografie 22RenateLachmann:DieZersti
undLiteraturimWerkvonLeonoreManund HubertFichte.Stuttgart1997,S.45-47,S.46. zeptedesPoetischen.München 1994
21 Klaus-PeterLange:Theoretikerdes literarischenManierismus.Tesauros und Pelligrinis 13Vgl. dazu Bettine Menke: PI
Lehrevonder"acutezza"odervonderMachtderSprache.München1968,S. 84. KleistundKafka (unveröffentlichteI