De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer's pessimistische stellingname

51 Pages·2016·0.74 MB·Dutch

De cultuurindustrie: een herinterpretatie van
Adorno en Horkheimer’s pessimistische
stellingname
Master Thesis Ethiek van Bedrijf en Organisatie

Boris Bekkenkamp
ANR: 745915
Tilburg University

26 juli 2016

Begeleider: Frans van Peperstraten
Tweede lezer: Bert van de Ven
Inhoudsopgave

 Aanleiding 3

 De cultuurindustrie 6

 Kritiek 19

 Centralisatie en decentralisatie 22

 Recentralisatie 41

 Conclusie 48

 Bibliografie 50

De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer’s pessimistische stellingname 2
Aanleiding
Naar verluidt beschouwde de Duitse filosoof, socioloog, componist en muziekcriticus Theodor
Wiesengrund Adorno (1903–1969) Walt Disney als de gevaarlijkste man van de Verenigde Staten (The
Philosophers´ mail, 2015). Deze veroordeling van de oprichter van het bedrijf dat in de 20e eeuw zeer
geliefde animatiefilms produceerde is opmerkelijk, maar ligt wel degelijk in lijn met de rest van
Adorno’s gedachtegoed.
In een aantal verschillende teksten zet Adorno zijn theorie omtrent kunst en amusement in een
kapitalistische maatschappij uiteen, maar nergens zo eenduidig en helder als in het hoofdstuk
Cultuurindustrie: Verlichting als massabedrog uit Dialectiek van de Verlichting (Adorno, Horkheimer,
1987) dat hij in samenwerking met filosoof en socioloog Max Horkheimer (1895-1973) schreef. Adorno
hanteert in zijn andere hoofdwerken, zoals Negatieve Dialectiek en Esthetische Theorie, opzettelijk een
lastig doordringbare schrijfstijl om zo zijn werk niet ten prooi te laten vallen aan identiteitsdenken.
Dialectiek van de Verlichting is een meer toegankelijke tekst door de samenwerking met Horkheimer.
Met een duidelijk neomarxistische inslag beschrijven Adorno en Horkheimer hoe er door middel van
marktwerking een zogenaamde ‘cultuurindustrie’ ontstaat die een aantal zeer negatieve gevolgen
heeft. Zo bestaat er geen mogelijkheid meer tot het creëren van kunst: wat uit de cultuurindustrie
voortkomt, mag volgens Adorno en Horkheimer deze naam niet dragen. Het zijn via
gestandaardiseerde productiemethodes gecreëerde objecten die maar in zeer geringe mate van elkaar
verschillen. Door deze extreme gelijkenis is het consumeren van deze producten een totaal passieve
activiteit geworden; elke nieuwe film is op een aantal details na immers al bekend. Dit in tegenstelling
tot kunst, dat om een actieve houding vraagt om de samenhang tussen verschillende delen te
herkennen. Hiermee leidt kunst volgens Adorno en Horkheimer tot nieuwe inzichten, terwijl wat de
cultuurindustrie voortbrengt de bevolking passief maakt en zich zodoende laat assimileren in het
arbeidsproces. Vanuit dit gedachtegoed is het helder op welke wijze Adorno kritiek uit op het werk van
Walt Disney: deze films vertegenwoordigen in hoge mate wat Adorno in de cultuurindustrie
verafschuwt.
Van groot belang voor de ontwikkeling van het gedachtegoed dat Cultuurindustrie: Verlichting als
massabedrog tentoonspreidt, is de context waarbinnen dit werk geschreven is. Adorno en Horkheimer
ontvluchten in 1934 het in Duitsland opkomende nazisme en verbleven hierna eerst in New York en
vervolgens in Californië waar de Dialectiek van de Verlichting geschreven is. Al voor deze emigratie was
Adorno door de nazi’s uit zijn functie als universitair docent gezet (Huhn, 2004, p. 2). De manier waarop
cultuur door het naziregime werd ingezet om het collectieve bewustzijn van de Duitse bevolking te
beïnvloeden had een grote impact op Adorno en Horkheimer. Maar wat wellicht een grotere inspiratie
De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer’s pessimistische stellingname 3
is geweest voor het schrijven van Cultuurindustrie: Verlichting als massabedrog is zowel een fascinatie
als een afkeer die Adorno en Horkheimer ervaarden tijdens hun kennismaking met de cultuurindustrie
zoals die was ontstaan in Californië in de jaren ‘40 van de vorige eeuw. De ontwikkelingen die zich in
deze tijd afspeelden en de producten die binnen deze context zijn ontstaan, worden in
Cultuurindustrie: Verlichting als massabedrog regelmatig als aanknopingspunten gebruikt om de door
Adorno en Horkheimer gecreëerde theorie toe te passen. Zo gebruiken Adorno en Horkheimer de
overgang van telefoon naar radio om de passiviteit van de consument duidelijk te maken. Deze
overgang dwingt iedereen tot luisteraar beperkt te blijven, daar waar de telefoon de mogelijkheid
bood tot wederzijdse communicatie die de gespreksdeelnemer de rol van subject liet innemen
(Adorno, Horkheimer, 1987, p. 135-136). Dit voorbeeld laat zien dat het werk van Adorno en
Horkheimer een sterk tijdgebonden aspect bevat. De overgang van telefoon naar radio is overduidelijk
een verouderd voorbeeld. Daarbij lijken er tegenwoordig alternatieven te zijn die het grotere bereik
van radio en de mogelijkheid tot wederzijdse communicatie verenigen. Uit de inleiding van de
vernieuwde druk van Dialectiek van de Verlichting blijkt dat Adorno en Horkheimer zich bewust waren
van dit tijdgebonden aspect: ‘’Niet met alles wat in het boek gezegd wordt zijn wij het nog onveranderd
eens. Dat zou onverenigbaar zijn met een theorie die aan de waarheid een historische kern toeschrijft,
in plaats van haar als iets onveranderlijks tegenover de beweging van de geschiedenis te plaatsen.’’ En
later in dezelfde inleiding: ‘’Met wijzigingen gingen we veel zuiniger om dan bij heruitgaven van al
decennia terug verschenen boeken gebruik is…de tekst volledig met de huidige stand van zaken in
overeenstemming willen brengen, zou in elk geval op niets minder zijn neergekomen dan het schrijven
van een nieuw boek’’ (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 8).
Vanuit dit tijdgebonden aspect van het werk van Adorno en Horkheimer ontstaat dan ook de
onderzoeksvraag van deze thesis: in welke mate sluit de theorie van Adorno en Horkheimer omtrent de
cultuurindustrie aan bij de huidige situatie? Wat ik wil onderzoeken is of het pessimistische karakter
van het werk van Adorno en Horkheimer omtrent het voortbrengen van kunst in een kapitalistische
maatschappij gerechtvaardigd is. De mogelijkheid tot het creëren van kunst in onze huidige
maatschappij wordt in dit onderzoek onderzocht. Deze optimistische houding wordt gedragen door
een vermoeden dat de greep die de cultuurindustrie op de maatschappij heeft in zekere zin is verslapt.
Adorno heeft zijn voorkeur voor de term cultuurindustrie boven massacultuur verdedigd in zijn latere
werk (Adorno, 1991, p. 98); de term ‘massacultuur’ zou te veel insinueren dat de cultuur vanuit de
massa omhoogstijgt, terwijl de term ‘cultuurindustrie’ dichter bij Adorno’s idee van de werkelijke
situatie ligt (Witkin, 2003, p. 11). Het onderscheid tussen deze twee termen belichaamt in hoge mate
de optimistische insteek van deze thesis. Ik onderzoek of er niet juist een verschuiving heeft
plaatsgevonden van cultuurindustrie naar massacultuur. Dit gebeurt door middel van een analyse van
De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer’s pessimistische stellingname 4
de huidige technologieën die betrekking hebben op de cultuurindustrie en de implicaties die deze met
zich meebrengen. Eén van deze ontwikkelingen wordt in het bijzonder belicht, namelijk de
decentralisatie van de cultuurindustrie, die voornamelijk in de muziekindustrie te zien is. Sinds de
opkomst van het internet zijn er meerdere nieuwe media ontstaan die het artiesten mogelijk maken
om buiten platenmaatschappijen, radio en televisie om hun werk te distribueren. De voornaamste
media die dit mogelijk maken zijn YouTube, Bandcamp en Kickstarter. Dit staat tegenover de
beschrijving van Adorno en Horkheimer, waarin de cultuurindustrie in grote mate gecentraliseerd is.
Deze centralisatie is een belangrijke oorzaak van het voortbestaan van de cultuurindustrie zoals
beschreven door Adorno en Horkheimer. Deze verandering in het medialandschap lijkt de mogelijkheid
te bieden tot het voortbrengen van kunst in onze maatschappij, daarom wordt decentralisatie hier in
het bijzonder belicht.

De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer’s pessimistische stellingname 5
De cultuurindustrie
Hieronder wordt Adorno en Horkheimer’s analyse van de cultuurindustrie, afkomstig uit het hoofdstuk
Cultuurindustrie: Verlichting als massabedrog, via een aantal thema’s beschreven. Deze structuur is in
de originele tekst niet altijd te herkennen: het overgrote deel van de behandelde thema’s komt
meerdere malen terug in verschillende passages die dezelfde ideeën uitdrukken, maar een logische
opeenvolging van deze passages is niet altijd zichtbaar. Door onderliggende thema’s te expliciteren en
structuur aan te brengen, wordt getracht het gedachtegoed van Adorno en Horkheimer toegankelijker
te maken voor de lezer. Ook leent deze structuur zich beter voor het verdere onderzoek naar de
huidige cultuurindustrie. Hierbij moet vermeld worden dat de onderstaande beschrijving geen poging
doet om alle elementen van de Cultuurindustrie: Verlichting als massabedrog in gelijke mate te
belichten, aangezien dit een grotere focus op samenhang met andere werken van Adorno zou
inhouden. De nadruk ligt op de thema’s die het meest relevant zijn in de context van dit onderzoek.
In eerdere tijden speelde religie een aanzienlijke rol in het structureren en ordenen van de
samenleving. Deze functie wordt nu overgenomen door de cultuurindustrie (Adorno, Horkheimer,
1987, p. 135). Hiermee is de angst voor culturele chaos ongegrond, er volgt geen maatschappelijk
verval na het verliezen van religie als houvast. Dit effect bereikt de cultuurindustrie door een bepaalde
uniformiteit tentoon te spreiden: film, radio en tijdschriften vormen onderdelen van hetzelfde
systeem. Er is binnen de cultuurindustrie een beweging gaande die verschillende soorten media in de
richting van de uniformiteit drijft. Zo komen de televisie, radio en film steeds dichter bij elkaar te liggen,
waardoor er op een misvormde wijze een verwezenlijking van Wagners concept van het
Gesamtkunstwerk ontstaat, ofwel het ideale samenspel van alle kunsten (Adorno, Horkheimer, 1987,
p. 139). Deze uniformiteit wordt zo snel bereikt omdat de producten uit verschillende media in een
gelijksoortig productieproces zijn vervaardigd (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 135-136). De producten
die voortkomen uit de cultuurindustrie zijn in grote mate identiek, de cultuurindustrie doet geen
poging meer om dit feit te verhullen. Film en radio hoeven niet langer te voldoen aan het kenmerk
‘kunst’, ze mogen openlijk producten van commercie worden genoemd. Dit is onder andere te zien
aan de wijze waarop de cultuurindustrie zichzelf daadwerkelijk benoemt als een industrie en zich buigt
over kwartaalcijfers in plaats van maatschappelijk nut. Voorstanders van de cultuurindustrie
benadrukken dat het hierdoor mogelijk is geworden om een groot aantal mensen te bedienen van iets
dat daarvoor alleen voor een minderheid in de maatschappij was weggelegd. Door het kleine aantal
productiecentra en de grote doelgroep worden deze mensen door middel van standaardproductie
bediend. De cultuurindustrie is volgens deze logica ontstaan uit het willen bevredigen van de
behoeften van de consument. Volgens Adorno en Horkheimer ligt hierachter een cirkel van
manipulatie en terugwerkende behoefte: de cultuurindustrie kan de consument manipuleren om zich
De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer’s pessimistische stellingname 6
naar een nieuwe consumptiestandaard te conformeren, terwijl de consument zelf de indruk heeft
autonome beslissingen te kunnen maken over zijn consumptiegedrag. Om deze reden kan de
cultuurindustrie dit proces bestempelen als behoeftebevrediging. Hierdoor sluit de cultuurindustrie
zich steeds dichter om de maatschappij heen: de macht van de economisch sterksten wordt hierdoor
ook steeds groter.
”Hoe vaster de posities van de cultuurindustrie komen te liggen, des te bondiger kan zij met de
behoeften van de consumenten omspringen, deze produceren, sturen, disciplineren, zelfs het
amusement stopzetten: aan de culturele vooruitgang zijn in dat opzicht geen grenzen gesteld.”
(Adorno, Horkheimer, 1987, p. 160). Het is niet de techniek als zodanig die Adorno en Horkheimer
hiervan de schuld geven; het is de economische functie die aan de techniek wordt toegeschreven
(Adorno, Horkheimer, 1987, p. 135-136). De overgang van telefoon naar radio wordt gebruikt om dit
aan te geven. In relatie tot het telefoongesprek kon er nog worden gesproken over de
gespreksdeelnemer als subject. Bij de radio wordt iedereen in de rol van luisteraar geplaatst. Deze
luisteraars kunnen nu enkel kiezen uit radioprogramma’s die aan elkaar identiek zijn. Privézenders
worden ingetoomd door ze naar het domein van de ’amateurs’ te verbannen. Iedereen die zichzelf op
de radio wil laten horen wordt door talentenjagers geselecteerd. De talenten zijn al onderdeel van het
bedrijf, lang voor ze worden gepresenteerd.
Ideologie
De analyse die Adorno en Horkheimer maken van de in hun tijd heersende ideologie is van belang om
de beschrijving van de cultuurindustrie binnen de context van de rest van de Dialectiek van de
Verlichting te plaatsen. Het gedachtegoed omtrent de cultuurindustrie behelst slechts één hoofdstuk
binnen dit werk en hoewel de onderstaande beschrijving van de heersende ideologie uit dit hoofdstuk
afkomstig is, is de relatie met eerdere hoofdstukken duidelijk te zien. De ideologie die volgens Adorno
en Horkheimer in hun tijd heerst, wil in eerste instantie voornamelijk zorgdragen voor de leden van
haar maatschappij (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 166-167). Op economisch vlak wordt er voor
iedereen gezorgd en ieders formele vrijheid is gegarandeerd: men hoeft geen verantwoordelijkheid af
te leggen voor zijn gedachten. Echter, de onderliggende effecten van deze ideologie zijn volgens
Adorno en Horkheimer zeer negatief. Er bestaat volgens Adorno en Horkheimer een zeer strenge
sociale controle, die wordt uitgevoerd door middel van onder andere kerken, clubs en
beroepsverenigingen. Het is voor iedereen van belang om door dit gehele systeem waardig bevonden
te worden. De afwezigheid van deze waardering leidt tot negatieve sociale gevolgen. Hoewel het vaak
lijkt alsof iemands carrière bepaald wordt door zijn professionaliteit en kennis, is het conformeren naar
de maatschappelijke ideologie de werkelijke drijfveer. Iemands levensstandaard wordt voornamelijk
De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer’s pessimistische stellingname 7
bepaald door zijn binding met het maatschappelijke systeem. De belangrijke manager is uitermate
betrouwbaar, zijn werknemers krijgen al minder aanzien, maar de persoon die honger en kou lijdt
wordt veroordeeld. Hij wordt bestempeld als een buitenstaander, een zwaardere straf kan het systeem
bijna niet opleggen.
Een citaat van de Toqueville is volgens Adorno en Horkheimer van toepassing: ‘’De tirannie laat het
lichaam vrij en stevent lijnrecht op de ziel af. De heersende zegt daar niet meer: je zult denken als ik of
sterven. Hij zegt: het staat je vrij, niet te denken als ik, je leven, je bezittingen, alles mag je houden,
maar van deze dag af ben je een vreemdeling onder ons’’ (De Toqueville, 1864, De la Démocratie en
Amérique. Parijs. In Adorno, Horkheimer, 1987, p. 149).
Deze ideologie behelst ook de gedachte dat de geboden zorg afkomstig is van de economisch sterksten
binnen de samenleving. Door de opkomst van technologische ontwikkelingen is de massa als
producent overbodig geworden. Dit maakt de positie van een individu fragiel: daar waar een arme
vroeger alleen lui was, is hij nu verdacht. Het is deze vorm van zorg, met alle gevolgen van dien, die de
cultuurindustrie als solidariteit tussen geconformeerde mensen onderling weet te verkopen. De zojuist
besproken buitenstaander wordt in films op zijn best als vileine schurk afgebeeld, die zelfs als zodanig
kan worden geïdentificeerd nog voordat hij de moreel verwerpelijke actie pleegt die hem tot schurk
maakt. Dit karakter is op zijn best doelwit van ‘boosaardig toegeeflijke humor’. Het lijkt alsof iedereen
in deze gemeenschap wordt ondersteund door ieder ander, ondertussen gaan de werkelijke
ontwikkelingen in een richting ‘’die uiteindelijk de afschaffing van het medelijden decreteren en iedere
besmetting ermee weten te verhoeden, wanneer zelfs de laatste paralyticus zal zijn uitgeroeid’’
(Adorno, Horkheimer, 1987, p. 167). Terwijl dit schijnmedeleven in de fabrieken wordt ingezet om
onder de noemer van kameraadschap de efficiëntie te verhogen en zo ook deze private relaties onder
maatschappelijke controle brengt, zal dit zich blijven afspelen, nog lang nadat deze ideologie zich heeft
laten verspreiden door de cultuurindustrie. De cultuurindustrie is een onderdeel van de heersende
ideologie en een belangrijke factor in het verspreiden daarvan. Daarnaast heeft zij een vergelijkbare
interne werking: zodra er weerstand geboden wordt aan de cultuurindustrie is deze zo sterk dat
degene die weerstand biedt, bijvoorbeeld een artiest die zich buiten de opgestelde regels waagt, enkel
kan overleven door zich te voegen in de cultuurindustrie. Doet hij dit niet, dan reikt de invloed van de
cultuurindustrie zover dat zijn aanklacht niet gehoord zal worden door het publiek. Het is juist de
rebellie van de artiest die weerstand bood, die nu wordt ingezet voor kapitalistische doeleinden.
Hiermee zorgt de cultuurindustrie ervoor dat de aanklacht tegen haar systeem niet gehoord kan
worden. De cultuurindustrie doet voorkomen alsof de geboden weerstand een verandering teweeg
heeft gebracht en juist hierdoor weerstand bieden geen zin heeft: ‘’De triomf van het reuzenconcern
De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer’s pessimistische stellingname 8
over het ondernemersinitiatief wordt door de cultuurindustrie bezongen als eeuwigheid van het
ondernemersinitiatief’’ (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 165).
De beperkte macht van de cultuurindustrie
De macht en autonomie van de cultuurindustrie is minder groot dan de bovenstaande beschrijving
doet vermoeden (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 137-138). De cultuurindustrie is afhankelijk van en
wordt sterk beïnvloed door substantieel grotere industrieën, zoals die van staal, gas en elektriciteit.
Doordat deze industrieën onderling economisch verstrengeld zijn, is het aan de cultuurindustrie om
deze andere, grotere industrieën tevreden te houden. Zo niet, dan zijn deze industrieën in staat om in
te grijpen op het productieproces van de cultuurindustrie. De gratis voorstelling op de radio, die zich
als maatschappelijke dienst wil presenteren, is een van de manieren waarop de relatie tussen de
cultuurindustrie en andere industrieën zich manifesteert. Het is de reclame die voor winst zorgt bij
allerlei bedrijven, zelfs de stroombedrijven profiteren van het gebruik van de radio. Hoewel de
cultuurindustrie zelf hier ook zijn voordeel uit haalt, bestaat zij volgens Adorno en Horkheimer in
essentie om de winst van bedrijven uit andere industrieën te vergroten.
Het warenkarakter
De producten uit de cultuurindustrie brengen in vergelijking met kunst een verandering met zich mee
omtrent haar warenkarakter (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 174-175). Hoewel Adorno en Horkheimer
toegeven dat ook kunst een warenkaraker heeft, laten producten uit de cultuurindustrie dit karakter
ruimschoots zien: de kunst laat zich haar autonomie afnemen en plaatst zich volledig onder de
consumptiegoederen. Zo transformeert zij naar een product uit de cultuurindustrie. De
gebruikswaarde van kunst wordt vervangen door de ruilwaarde, genot wordt vervangen door ‘present-
zijn’ en deskundigheid omtrent kunst wordt vervangen door prestigegewin. De waarde van kunst
wordt bepaald door de mate waarin het ingeruild kan worden; niet door haar intrinsieke
eigenschappen. Gebruikswaarde is alleen nog aanwezig als fetisj: de waardering die de kunst in de
maatschappij ontvangt. De commercie is niet alleen het oogmerk van kunst, maar nu zelfs haar enige
principe. Daar waar kunst tegenwoordig volledig aan marktwerking onderhevig is, kon zij hier vroeger
minimaal gedeeltelijk van gevrijwaard worden. Adorno en Horkheimer beschrijven de twee
fenomenen die dit mogelijk hebben gemaakt.
Ten eerste was het afgescheiden domein van de kunst alleen mogelijk ten tijde van de burgerlijke
kunst, maar zelfs hier bleef de kunst als negatie van de doelmatigheid van de markt verbonden aan de
wareneconomie (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 174). Vraag en aanbod speelden niet in dezelfde mate
in op het productieproces van kunst: een schilder werkte niet met een idee van een anonieme markt
waarvan hij de wensen en eisen trachtte te bevredigen, er bestond een directe relatie met de
De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer’s pessimistische stellingname 9
opdrachtgever van een te creëren kunstwerk. Op deze wijze waren kunstwerken een ontkenning van
het warenkarakter in de huidige vorm, maar zij bleven tegelijkertijd ook waren: zo bleef de artiest in
de 18e eeuw verbonden aan de opdrachtgevers en hun doelstellingen.
Ten tweede wezen Adorno en Horkheimer de gedachte af dat de cultuurindustrie een gevolg zou zijn
van een culturele achterstand in de Verenigde Staten ten opzichte van Europa. Uit deze opmerking
blijkt ook dat Adorno en Horkheimer een sterkere manifestatie van de cultuurindustrie in de Verenigde
Staten dan in Europa herkenden. (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 147-148). Het is juist Europa dat
achterbleef, maar dan wel op het vlak van culturele monopolisering. Dit gaf kunst in Europa nog enige
ruimte om zichzelf in stand te houden: zo bleven in Duitsland een aantal instituten geheel of
gedeeltelijk onder protectie staan van de overheid en bleven zo voor het marktmechanisme gespaard.
Deze instituten waren allen onderdelen van het door Adorno en Horkheimer zo betitelde
opvoedingssysteem bestaande uit universiteiten, toonaangevende theaters, orkesten en musea. De
kunst kon blijven bestaan omdat zij zich kon verzetten tegen het bevel om te gehoorzamen aan vraag
en aanbod, maar de protectionistische maatregelen deden meer dan dat: ‘’het sterkte haar
weerstandsvermogen veel verder dan de feitelijke protectie zich uitstrekte. Op de markt zette het
tribuut dat aan onrendabele en nog niet courante kwaliteit moest worden betaald zich in koopkracht
om’’ (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 148). Zelfs in gebieden waar marktwerking wel van kracht was
bleef de invloed van dit opvoedingssysteem effect hebben. Uitgevers zouden bijvoorbeeld nog steeds
aandacht besteden aan schrijvers en muzikanten die niets anders opbrachten dan het respect van de
kenners.
De effecten van de cultuurindustrie op kunst
Het onderscheidende aspect in deze tijd van een sterk aanwezige cultuurindustrie tegenover het laat-
liberale tijdperk is de uitsluiting van het nieuwe (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 149-150). Wat nog niet
is geprobeerd wordt gezien als een risico, een idee voor een film dat niet bekend voorkomt zal bij de
filmindustrie wantrouwen oproepen. Volgens Adorno en Horkheimer worden juist hierom termen als
‘nieuw’ en ‘verrassend’ aan films toegeschreven: deze combinatie van het vertrouwde en het nog nooit
vertoonde belooft voortdurend, dat alleen wordt geproduceerd wat binnen de cultuurindustrie past.
Dit gebeurt door middel van onophoudelijke mechanische reproductie die de belofte van iets nieuws
in zich draagt, maar deze nooit kan vervullen; later meer over de onvervulde belofte. Dit is de
stereotypering of het cliché waar de cultuurindustrie op gebaseerd is:
‘’Bij alle vooruitgang in uitbeeldingstechniek, in regels en specialisering, bij alle trappelende
bedrijvigheid blijft het brood waarmee de cultuurindustrie de mensen spijst, de steen van de
stereotypie’’ (Adorno, Horkheimer, 1987, p. 165).
De cultuurindustrie: een herinterpretatie van Adorno en Horkheimer’s pessimistische stellingname 10