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Arte y arquitectura
moderna. 1851-1933
ARQUITEXT
Antonio Pizza
Arte y arquitectura
moderna. 1851-1933
Del Crystal Palace de Joseph Paxton
a la clausura de la Bauhaus
EDICIONS UPC
Primera edición: marzo de 1999
Reimpresión: febrero de 2001
Con la colaboración del Servei d’Informació, Imatge i Publicacions de la UPC
Diseño de la cubierta: Manuel Andreu
Dibujo de la cubierta: Elaboración gráfica a partir de una litografía de George Grosz,
“Casas de arrabal”, Pequeña carpeta de Grosz. 20 litografías originales, Berlín 1917.
© Antonio Pizza, 1999
© Edicions UPC, 1999
Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL
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Tel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885
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Depósito legal: B-4.297-2001
ISBN: 84-8301-289-8
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alquiler o préstamo públicos.
Índice general 7
Índice general
Historia del arte y de la arquitectura: ............................... 9
Teoría, Arte y Arquitectura en la ciudad moderna. 1851-1933
Bibliografía general ............................................. 25
Temario....................................................... 35
Desarrollo de las lecciones y bibliografía relativa .................... 40
Parte 1:
Las disciplinas artístico-arquitectónicas frente a las transforma-
ciones del mundo de la producción ........................... 41
Parte 2:
La transformación de las grandes ciudades de fin de siglo en
metrópolis .............................................. 65
Parte 3:
Las vanguardias y la construcción del futuro .................. 140
Parte 4:
Figuras del orden y arquitectura sin vanguardia ................ 164
Parte 5:
De la ciudad funcional hacia la ciudad de los signos ............ 189
Historia del arte y de la arquitectura 9
Historia del arte y de la arquitectura:
Teoría, Arte y Arquitectura en la ciudad moderna. 1851-1933.
El programa aquí presentado marca ciertos itinerarios y procede a una
deliberada parcelación temática, ofreciendo agrupaciones de argumentos que se
valoran necesariamente a la luz de una controlada arbitrariedad. Para introducir las
líneas maestras de nuestro temario, adelantamos que el concepto de historia, útil
como referente de dicha elección, no es otro que el de "historia crítica": por tanto,
nuestra historia quiere ser el desarrollo de una versión del mundo, potencialmente
en condiciones de desembrollar los capciosos engranajes de lo real. Una historia,
pues, destinada a des-velar problemas, no a pacificarlos; apta para desacralizar los
ídolos convencionales, sin aferrarse a falaces pretensiones de verdades exclusivas.
La historia, en la carrera de Arquitectura, debería servir para reconocer el
campo de las ideas proyectuales que han llevado y llevan a la transformación de
nuestro contexto ambiental, más que para ensartar las piezas en una reconstrucción
de los hechos polarizada linealmente hacia las positividades del presente. La clase
de narración histórica que proponemos, en resumen, no justifica nada; no puede ser
garantía de legitimidad de ninguna intervención contemporánea, ni otorgar un
sempiterno visto bueno. Sencillamente, configura un territorio de conocimiento en
el que la inteligencia crítica construye su versión de los hechos, empleando métodos
verificables con criterios de verosimilitud, sin aspirar, a pesar de ello, a imponer una
univocidad interpretativa. Nada más alejado de una historia operativa (en el sentido
de que la conciencia del pasado no debe sugerir las razones teóricas y formales de
un proyecto de futuro), ni, obviamente, de una historia académica, si por ello entendemos
la sucesión lineal de acontecimientos descritos como eslabones -ordenados progresiva-
mente- de un destino hacia el cual la realidad se dirige teleológicamente.
Únicamente la problematización, las inquietudes surgidas de las cuestiones
enunciadas, los estímulos provocados por la confrontación de los factores en juego,
el uso activo y decidido de un intelecto que se ocupe de descifrar y componer
hipótesis de lectura de la realidad, puede constituir el auténtico valor didáctico de tal
asignatura. Conviene proveer al alumno del mayor número de potencialidades
cognoscitivas, de modo que él mismo pueda desmontar los eventos examinados
según sus componentes estructurales, reconociendo lo aleatorio de la historia frente
a la presunción de una validez incuestionada, normalmente sostenida por los
espiritualismos trascendentales. Debería abrirse, en fin, la proficua perspectiva de
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discernir y juzgar entre la malla tupida de los acontecimientos, más allá, entonces,
de la aceptación pasiva de una descripción inerte.
Por otra parte, la "Historia del Arte y de la Arquitectura", considerada como
cerrada especialización temática, en nuestra opinión, no tiene razón de ser. De hecho,
si resulta cierto que existen producciones arquitectónicas -tal como se dan
realizaciones literarias, artísticas, teatrales-, el campo de gestación de dichos
productos (cuanto más acá queda del universo de las reificaciones) pertenece a un
ámbito necesariamente interactivo y difícilmente disciplinable. Allí donde las ideas
se forjan, se entrelazan, se oponen dialécticamente, no puede subsistir una
discriminación sectorial. Un artista que pinta su propia visión de la ciudad y un
arquitecto que proyecta una parte de la misma para edificarla, pese a las diferencias
verificables entre los estatutos de sus respectivas actuaciones, están recomponiendo
un pensamiento crítico que pasa a formar parte de elaboraciones ideales perfectamen-
te relacionables entre ellas. Las opiniones que los mismos expresan respecto al
fenómeno "ciudad", constituyen así un lugar efectivo de investigación y enfrenta-
miento, signo tangible de una comunión de objetivos intelectuales.
Muchas veces se ha subrayado que el arte es una actividad marcadamente
urbana; no sólo porque en algunas de sus manifestaciones aparece vinculada a
aquella burguesía culta y liberal que en la historia ha sido una realidad social
intrínsecamente ligada a la aparición de núcleos ciudadanos, sino porque la misma
ciudad en algunos momentos históricos se ha destacado, literalmente, como una obra
de arte. Y por “ciudad” entendemos una entidad cuyo ámbito de influencia es
difícilmente cuantificable, más aún si nos remitimos a las características asumidas
por este fenómeno de organización de la vida comunitaria hacia el final del siglo
XIX. Por otra parte, la consistencia de sus condicionamientos no es representada sólo
por cuanto se percibe físicamente:
“Por ciudad no debe entenderse sólo un trazado regular dentro de un
recinto, una distribución ordenada de funciones públicas y privadas,
un conjunto de edificios representativos y utilitarios. Igual que el
espacio arquitectónico, con el cual por otra parte se identifica, el
espacio urbano tiene sus interiores; son espacio urbano el pórtico de
la basílica, el patio y los soportales del palacio público, el interior
de la iglesia. También son espacio urbano los ambientes de las casas
privadas, el retablo del altar de la iglesia, el amoblamiento del
dormitorio o del comedor, y los vestidos o los adornos con que las
personas se mueven e interpretan su papel en la dimensión escénica
de la ciudad. Son espacio urbano, no menos visual por ser
mnemónico-imaginario, también las extensiones de la influencia de
la ciudad más allá de sus muros...”(Argan, 1984, tr.cast.: p.44)
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En concreto, la ciudad de fin de siglo se encuentra en una fase de irreversible
metropolización, y encontramos en ella todas las ambigüedades prolíficas que
caracterizan los momentos de transición: en ambientes urbanos como los de Londres,
París, Viena, Berlín, San Petersburgo, Moscú, Chicago, Nueva York, sujetos a
imponentes metamorfosis urbanístico-arquitectónicas, destaca la riqueza de las
relaciones entre lo nuevo y lo viejo, en un contexto en el que los signos del pasado
conviven con proyecciones, a veces temerarias, hacia el futuro.
En efecto, es en las grandes ciudades del siglo XIX y XX donde influirán de
manera contundente los vertiginosos procesos de cambio en curso: los descubrimien-
tos de la física, la industrialización de los procesos productivos, el deterioro de la
naturaleza, las nuevas formas de la lucha de clases, los repentinos incrementos
demográficos con el correlativo fenómeno de la urbanización, el desarrollo de
medios de comunicación de masas provocan en el hombre tradicional una situación
de imaginable desorientación, a causa del profundo sentido de extrañamiento
generado por un mundo en que -retomando la famosa afirmación de Marx, citada por
M.Berman (Berman, 1985; tr.cast. [26])- “...all that is solid melts into air”. Se trata,
en síntesis, del dibujarse del paisaje propio de aquella que, en términos genéricos,
puede ser definida como la experiencia moderna:
“...un paisaje constelado de máquinas a vapor, fábricas automatiza-
das, vías de ferrocarriles, nuevas y amplias zonas industriales; de
hormigueantes ciudades surgidas en el espacio de una noche, a
menudo con consecuencias terribles para el hombre; de periódicos,
telégrafos y otros medios de comunicación de masas (...); de un
mercado mundial en continua expansión, que engloba todo, capaz
del crecimiento más espectacular, mas capaz también de aportar
ruina y devastaciones terribles.” (Berman, 1985; tr.cast.: p.25)
Un panorama en el cual la única cosa cierta parece ser... la incertidumbre;
una suerte de caos totalizante, en el cual el esfuerzo de inteligibilidad constituido por
la empresa artístico-arquitectónica permanecerá indisolublemente ligado a una matriz
urbana. Estudios recientes han insistido en esta versión, haciendo evidente el nexo
semántico entre el peculiar contexto metropolitano y los específicos productos del
mundo de la representación: desde los trabajos de T.J.Clark sobre Manet y el París
del Segundo Imperio y los de C.E.Schorske sobre la Viena fin de siècle, hasta
aquellos más generales de E.Timms y D.Kelley (1985), o de D.J.Olsen (1986).
En definitiva, aquello que parece ya un signo ineludible de la actualidad es
el cumplimiento de los destinos, individuales o colectivos, en la ciudad; una ciudad
que (como Berlín, por ejemplo) violenta prácticamente al Franz Biberkopf de
12 Arte y arquitectura moderna
A.Döblin -Berlin Alexanderplatz; 1929-, lo tiraniza, determina inequívocamente su
existencia, cual nueva divinidad omnipotente; y que es luego la misma ciudad
admirablemente descrita por R.Musil en el incipit de su Der Man ohne Eigenschaften
(1923-1931), la cual, si bien representa a Viena en una jornada de agosto de 1913,
puede también asumirse como arquetipo urbano de la época:
"No se debe rendir tributo al simple nombre de la ciudad. Como
toda metrópoli, estaba sometida a riesgos y contingencias, a
progresos, avances y retrocesos, a inmensos letargos, a colisión de
cosas y asuntos, a grandes movimientos rítmicos y al eterno
desequilibrio y dislocación de todo ritmo, y semejaba una burbuja
que bulle en un recipiente con edificios, leyes, decretos y tradiciones
históricas."(Musil 1923-1931; tr.cast: p.12)
En tal ambiente existencial se afianzará una compartida experiencia de
escepticismo con respecto a los modos tradicionales de organización del saber y de
las mismas formas de vida. Estas ciudades, por lo tanto, se convertirán en el crisol
de intelectuales que, desde diferentes ámbitos, promoverán la llamada “cultura de la
crisis” y, sobre todo, constituirán el lugar privilegiado de origen de las propuestas de
las vanguardias históricas, con todo su patrimonio de lucha y ruptura respecto a las
normas comúnmente aceptadas.Y será precisamente en los años del cambio de siglo
cuando se constate por muchas partes un agotamiento de las viejas modalidades
expresivas que, antes que generar renovadas formulaciones, condenará a la afasia a
muchos autores, como ilustra emblemáticamente la conocida Ein Brief de H.von
Hofmannsthal (1902), o la propia actividad profesional de un arquitecto altamente
representativo de tal clima, como A.Loos.
La crítica radical de las estructuras tradicionales, sin embargo, constituirá el
punto de arranque de experiencias artísticas completamente originales: las propuestas
de A.Rimbaud o St.Mallarmé -mas también las de M.Duchamp, V.Tatlin, o
G.Rietveld- serán esmerados y solícitos testimonios del nuevo papel asumido por el
artista, visto ya no como actor conformista ligado a la perpetuación de valores
indiscutidos, sino como fundamental innovador lingüístico. La obra deviene así el
momento neurálgico de aplicación de un principio constructivo (ocasión precipua en
la cual un sistema expresivo explicita sus propias razones), mientras el usuario se
transforma en activo intérprete de la semántica de tales empresas. En efecto, muchas
de las realizaciones de este período, desde la literatura hasta el arte, desde la poesía
hasta la arquitectura, hablan de una necesidad: aquella de la subversión de los
códigos preexistentes, de la urgencia por parte del mundo de la representación de
Historia del arte y de la arquitectura 13
registrar el fruto de la disolución de los viejos valores en un mundo en el cual han
entrado en profunda crisis los anteriores estatutos del conocimiento, mientras al arte
se le exige responder a tales conmociones mediante lógicas totalmente nuevas.
Por otro lado, que la arquitectura moderna sea el fruto de una gradual e
inarrestable urbanización de las condiciones de vida nos parece un discurso casi,
diríamos, objetivo; cualquier aproximación a temas como el “estilo internacional”,
la “machine à habiter”, la estandarización de requisitos funcionales, y así
sucesivamente, no puede ser leído más que como consecuencia de razones
estructurales que sobredeterminan el contexto ineludiblemente urbano de tales
manifestaciones: la primera de todas, la industrialización que, en los últimos dos
siglos, ha ligado su desarrollo al nacimiento y crecimiento, a veces hipertrófico, de
los centros habitados, sobre todo en Europa y en los Estados Unidos.
Un mundo, pues, sujeto a grandes cambios que influyen sobre la percepción
de dos parámetros esenciales para la organización de la vida como son el tiempo y
el espacio, favoreciendo enlaces o sugestiones recíprocas. Joyce intentaba simular
una técnica cinematográfica -el montaje- en su Ulysses (1922), los futuristas, desde
F.T.Marinetti hasta Boccioni y A.Sant’Elia, celebraban las técnicas modernas e
intentaban incorporar empáticamente en su trabajo el estremecimiento de la
modernidad, mientras muchos poetas y pintores se dejaban guiar por la “simultanei-
dad” como respuesta a la contemporaneidad de las experiencias favorecidas por los
nuevos medios de comunicación. Y, entre éstos, basta sólo pensar en la decisiva
invención del teléfono, tan apto para demoler el abismo de las distancias: “Los
teléfonos penetran en todos los lugares y los tornan profanos: por esto de ninguna
manera se encuentran en las iglesias”. (Kern, 1983; tr.it.:p.402)
Así, mientras el aeroplano perforaba la bóveda del cielo al mismo tiempo que
infringía las barreras espacio-temporales, modificando el concepto de fronteras nacionales,
los cubistas hacían estallar el objeto, multiplicando sus perspectivas y analizando su
existencia temporal en un espacio tendente a sobrepasar su congénita naturaleza estática,
anulando la convencional jerarquía entre primer plano y fondo. Y ¿cómo referirse a la
utilización, por parte de Le Corbusier, de la notoria promenade architecturale en sus villas
de los años veinte, si no remitiéndose a la voluntad de experimentar una original interacción
espacio-temporal en el interior de un enclave arquitectónico?
La complejidad de las cuestiones afrontadas, y su inevitable conexión mutua,
nos induce por tanto a emplear una definición más pertinente: la de espacio histórico;
es decir, nos referimos aquí a una formación cultural delimitada (creación del
historiador, por supuesto), que reconoce su propia semántica precisamente en la
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recíproca y fáctica relación entre las diferentes variables citadas, distinguiendo un
sector de experiencias en el que se confunden las más diversas ascendencias. Esta
conceptualización del espacio histórico necesariamente traspasa los límites estrechos
de las disciplinas para indagar en los significados que una determinada época
produce a partir de sus instancias más apremiantes.
Sin embargo, tal estrategia de contaminación no implica en absoluto el
desconocimiento de las propiedades de las técnicas operativas: constituye
únicamente la ratificación del ineludible intercambio de conocimientos, previo a la
cristalización de las peculiares posturas conceptuales; un terreno de contactos e
influencias activas que hallarán luego un carácter específico en cada recorrido
disciplinar. De este modo, la historia del arte y de la arquitectura no puede
desvincularse de una historia general del pensamiento artístico-arquitectónico, que
llega a formalizarse al amparo de ciertas condiciones generales que le otorgan
sentido:
“La obra de arte no está nunca sola, es siempre una relación. Para
comenzar: al menos una relación con otra obra de arte. Una obra
sola en el mundo no sería ni siquiera entendida como producción
humana, sino mirada con reverencia u horror, como magia, como
tabú, como obra de Dios o de un brujo, no del hombre. Y hemos
padecido ya mucho el mito de los artistas divinos, y divinísimos, en
lugar de simplemente humanos. Es, pues, el sentido de apertura que
da necesidad a la respuesta crítica. Respuesta que no implica
solamente el nexo entre obra y obras, sino entre obra y mundo,
sociedad, economía, religión, política y todo cuanto ocurra.”(Longhi
en Boschetto, 1973; p.16)
Realizar una obra de arte no significa en absoluto aislarse en una hipotética actitud
contemplativa, sino participar activamente de la vida social, en los específicos momentos
de la producción, de la distribución y de la fruición; por otra parte, comprender que el factor
estético es sólo uno de los detonantes del arte -al cual es necesario añadir otras variables
que, en su conjunto, constituyen su historicidad-, significa aproximarse especulativamente
a la genealogía de la obra, a su destino y a sus complejas funciones.
Los cruces, las influencias mutuas, los intercambios -conscientes e inconscientes-
crean una casuística realmente amplia de episodios reseñables: es evidente, por ejemplo,
cómo las teorías de H.Van de Velde y todo lo que solemos denominar Art Nouveau (un arte
moderno que unificó en cierto sentido las capitales europeas de fin de siglo, de Bruselas a
París, de Viena a Glasgow) quedaron profundamente marcadas por el pensamiento
socialista de W.Morris y, al mismo tiempo, por las teorías de la Einfühlung; así como las
interpretaciones que A.Breton hace de S.Freud son básicas para contextualizar las teorías
de la producción automática y del surrealismo.
