Table Of ContentСОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Т.Б. Проскурникова
Французская
а н пик) рам а
(50-6 0 -е ГОДЫ)
Ф
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЫСШАЯ ШКОЛА»
Москва —1968
СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Т.Б. Проскурныкова
Французская
аншшцшма
(50 -6 0 -е ГОДЫ)
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЫСШАЯ ШКОЛА»
Москва — 1968
Редакционная коллегия:
Р, М. Самарин, Л. Г. Андреев, Я. Я. Засурский,
ВВЕДЕНИЕ
Я. 3. Цыбенко
Парижский театральный сезон 1949/50 г. подходил к
концу. Но среди примелькавшихся названий пьес опыт
ный глаз любителя театра замечал ранее не стоявшее в
афишах и’мя Эжена Ионеско, автора «антипьесы» «Лы
сая певица», которую еще до закрытия сезона обещал
показать небольшой театр «Ноктамбюль». Едва ли кто-
нибудь из пришедших 11 мая на премьеру предполагал,
что он присутствует при рождении нового течения в со
временной французской, да и не только французской дра
матургии. Но почти ровно через год, весной 1951 г. «Театр
де пош» («Карманный театр») познакомил парижан с
«комической драмой» того же драматурга «Урок». А вес
ной 1952 г. его «трагический фарс» «Стулья» был постав
лен театром «Ланкри». Этот же год принес зрителям зна
комство с драматическим произведением уже хорошо к
тому времени известного французским читателям англий
ского романиста Сэмюэля Беккета — «В ожидании Го-
до». Вспоминался театралам и недолгий успех в 1950 г.
пьесы до этого момента мало кому знакомого драматур
га Артюра Адамова — «Нашествие», вызвавшей похвалы
одного из столпов модернизма Андре Жида. Жид востор
гался «предметом» этой драмы «таким неуловимым,
7—2—2 скрывающимся в складках диалогов и отступающим на
179—68
1* &
■
задний план действия...» *. Подобная «скрытность», свой ных в мире центров культуры. Учитывая это, мы должны
ственная пьесам и Беккета и Ионеско, постоянно ставила помнить, что успех или неуспех спектакля практически
публику в трудное положение. Привлеченные в театр не зависит от узкого круга «избранных», и поэтому во фран
привычными для французского уха фамилиями авторов, цузском театральном мире понятие признания или непри
необычным жанром их произведений (антипьеса, псевдо знания того или иного модного течения очень относи
драма, трагический фарс и т. д.) зрители оказывались тельно.
свидетелями странного спектакля. Драматургия, а вслед за ней и театр, сделали «заяв
Ошеломляющая нелогичность происходящего, нарочи ку» на участие в искусстве, характеризующемся антигу
тая непоследовательность и отсутствие внешней или внут манистической тенденцией. На протяжении многих веков
ренней мотивированности поступков и поведения действу человек с его силой и слабостями, побеждающий или по
ющих лиц этих пьес создавали впечатление, что в спек верженный, обращался со сцены к уму или к сердцу си
такле заняты актеры, никогда ранее не игравшие вместе дящих в зале. А в середине XX в. театр предложил зри
и задавшиеся целью во что бы то ни стало сбить с толку телям познакомиться с существом, лишь отдаленно напо
друг друга, а заодно — и зрителей. На сцене происходило минающим человека, с существом, блуждающим, как в
избиение и изгнание разума. Драматурги откровенно потемках, в окружающем его нелогичном и враждебном
проповедовали необходимость освободить человека от мире, существом жалким и униженным или довольным
власти рационального. Лишь инстинкт ведет человека к своей собственной тупостью и ограниченностью, счита
познанию истины, а разум уводит его с этого пути, гово ющим их нормой и законом жизни. Театр не предлагал
рили их пьесы. Обескураженные зрители встречали иног восхищаться безграничными возможностями человече
да подобные постановки свистом и улюлюканьем. Но вот ского разума, не звал бороться за человека, если жизнь
поклонники абстрактной живописи и музыки стали пого тянет его на дно, не старался раскрыть сложную природу
варивать о том, что парижская публика присутствует при человеческих поступков и страстей — театр изгнал из
рождении театра, призванного стать «откровением века», своих стен человека, низведя его до уровня либо полужи-
театра, главная движущая пружина которого — абсурд
вотного, либо безмозглого автомата. Одной из ведущих
ность мира, ведущая тема — разобщенность и отчужден
особенностей этого театра стала злая насмешка, но не
ность людей в современном обществе.
тот разящий иногда на смерть смех, который «убивал»
Когда мы говорим о той или иной реакции зрителей
во имя обретения человеком физического и духовного здо
во французском театре, необходимо отдавать себе отчет,
ровья, а смех унижающий, заставляющий поверить в нич
что публика, заполняющая вечерами театры, большей
тожество и никчемность рода людского. Однако театр,
частью состоит из одних и тех же людей, регулярно посе
который столь решительно заявил о себе в начале
щающих театральные и концертные залы. Любопытные
50-х годов нашего века, уходит корнями в явления сто
данные приводит газета «Франс суар» от 3 апреля 1964 г.
летней давности.
В результате анкеты, проводившейся среди парижан ин
Вторая половина XIX в. в философии характеризуется
ститутом по изучению общественного мнения и содер
возникновением течений и школ, ведущих активное на
жавшей вопрос «Когда вы в последний раз были в теат
ступление на разум и реальность. Тесно связанное с иде
ре?», выяснилось, что 37% парижан ни разу в жизни не
ологией империализма философское учение Фридриха
были в театре, а 65% —в концерте2. Цифры эти поистине
Ницше, противопоставляющее разуму волю, проник
поразительны, если вспомнить, что речь идет о жителях
нутое ненавистью к «духу революции», оказало большое
столицы, города, который считается одним из самых круп
влияние на литературу. Прекрасный популяризатор, Ниц
ше дополнил и развил учение философа-идеалиста Шо
1 Цит. по кн.: A d a m о V.’ Ici et maintenant. P., 1964, p. 11. пенгауэра, считавшего, что сущностью мира является
^Данные взяты из книги: Ю. Жуков. Без языка. М., «Со слепая неразумная воля. Иррационалистическую направ
ветский писатель», 1964, стр. 104.
ленность философии Шопенгауэра и Ницше как эстафету ,
2—451 5
принял французский философ Анри Бергсон. Выступив с
спросил своего друга доктора Сальта, как тот относится
критикой интеллектуализма, Бергсон заявил, что разум
к только что услышанному. Сальта признался, что ниче
вообще не в состоянии постигнуть жизнь в ее развитии
го не понял, хотя, вероятно, это очень интересно. Жарри
и что единственным средством, позволяющим познать
Воскликнул в ответ: «Это как раз то, к чему я стремился,
сущность явлений, может быть интуиция. Уделяя боль
так как рассказ о понятных вещах лишь отягощает ум и
шое внимание вопросам эстетики, Бергсон считает наи
портит память, в то время как абсурд упражняет ум и
более ценной в искусстве — «чистоту вйдения», подразу
тренирует память»1. Ведущая задача искусства, по мне
мевая при этом как можно более полную оторванность
нию Жарри,— возбуждать недоумение и удивление. Эти
восприятия художника от действительности.
взгляды писателя оказали влияние на зародившееся в са
Увлечение мистификацией, изображение мира как на
мом начале нашего столетия во французской литературе,
громождения бессмысленных и бессвязных явлений, как
главным образом в поэзии, движение «кубистов», осо
торжества ничем не обусловленных жестокости и наси
бенно на Макса Жакоба и Аполлинера, и получили даль
лия, характеризуют произведения многих поэтов и .про
нейшее развитие в эстетике дадаистов и сюрреалистов.
заиков. различных течений модернизма с конца XIX в.
Своеобразным продолжением драматургических опы
Есть в этой области опыт и у драматургии.
тов Жарри послужила «сюрреалистическая драма» Апол
В конце прошлого столетия парижские любители теат
линера «Груди Тирезия» («Les mamelles de Tiresias», на
ра имели возможность посмотреть пьесу Альфреда Жар-
писана в 1903, доработана в 1916 г., впервые поставлена в
ри «Король Юбю» («иЬи-ЯоЬ>, 1896). Спектакль был по
1917). Аполлинер предпосылает пьесе вступление, в кото
добен разорвавшейся бомбе. Привыкшая к произведени
ром излагает свои взгляды на театр как на зрелище, при
ям Дюма-сына или Сарду публика не могла оправиться
званное занимать и развлекать публику. Возвращая театр
от шока и не желала принимать этот необычный спек
к фарсовой традиции, поэт стремится найти какие-то
такль. Автор стремился сломать каноны мелодрамы, ца
новые темы и, главным образом, выразительные средст
рившей на фрунцузской сцене тех лет, шокировать зри
ва, которые позволили бы театру покончить с завладев
телей, не представляющих себе иного театра. Но эта бун
шими французской сценой на рубеже веков псевдороман-
тарская сторона нововведений А. Жарри связана с
тическими драмами эпигонов Гюго. Не случайно в про
желанием высмеять ограниченность и показать ничтож
логе к пьесе «Груди Терезия» Аполлинер акцентирует
ность и убогость человека вообще. Король Юбю у Жар
внимание прежде всего на формальной стороне театра:
ри— это обобщенный образ человеческой тупости, низо
звуки, жесты, цвета. Именно эти компоненты спектакля
сти и тщеславия в самых отвратительных своих проявле
он считает наиболее важными, именно они, по его мне
ниях. Нарочитая алогичность происходящего, гротескные
нию, придают пьесе тот колорит необычности, который не
ситуации создавали ощущение абсурдности мира и че
обходим для создания единого настроения произведения,
ловеческого существования. Стремясь приучить людей к
в основе которого лежит фантастическая ситуация. Апол
мысли о том, что мир—это хаотическое нагромождение
линер щедро рассыпает в пьесе те самые приемы, кото
бессмысленных фактов, жестокости и насилия, Жарри
рые он считает основой основ театрального искусства, и
разрушает привычное представление человека о реаль
прежде всего максимально использует эффект абсолют
ном мире и дает взамен фарсово-карикатурный образ
ной невероятности происходящего. Первое же появление
окружающей действительности как единственно верный и
главной героини пьесы — Терезы заставляет нас вспом
соответствующий ее природе. Появление в пьесе мотива
нить о значении, которое Аполлинер придавал цвету; он
абсурда связано у Жарри не только с его мировосприя
пишет о Терезе в ремарке: «лицо синее, длинное синее
тием, но и с концепцией театра, которую он изложил в
платье из ткани, на которой нарисованы обезьяны и
статьях, появившихся в «Меркюр де Франс» за 1896 год
и в «Ла ревю бланш» за 1897 год, и в публичных выступ
лениях. После одного из докладов на эту тему Жарри 1 Цит. по кн.: Pillement. Le Théâtre d’avantgarde d’Alfred
Jarry à Jean Anouilh. P., 1949, p. 38.
6
2* 7
фрукты»1. Необычная внешность как бы обещает необыч в театре метафизики слова, жеста, выражения, чтобы
ные превращения, и они происходят: не желая быть иг оторвать его от психологического и гуманистического
рушкой в руках мужа, не желая рожать детей, Тереза барахтания» ’,—пишет он в первом манифесте своего «Те
превращается в мужчину — Тирезия. Аполлинер так опи атра жестокости» («Théâtre de la Cruauté»). Имеется в ви
сывает трансформацию своей героини: «Она издает гром ду театр, который должен заставить зрителя поверить в
кий крик, расстегивает блузку и вынимает оттуда свои тождество реальности и кошмарных жестоких снов, те
груди, красную и синюю; она бросает их, и они поднима атр, в котором все доведено до параксизма, который при
ются вверх как воздушные шарики, привязанные за нит зван стать праздником разрушения. Требование метафи
ки» 2. Эти воздушные шарики, символизирующие осво зического театра неоднократно встречается в заметках
бождение аполлинеровской героини от зависимости перед Арто и вместе с идеей «жестокого театра» является ос
природой, словно «перелетали» в пьесы драматургов новным вкладом его теоретических изысканий в прак
антитеатра: в воздушный шар превращается и улетает тику современного театра. Арто завещал своим последо
в небо герой пьесы Ионеско «Амедей, или Как от этого вателям особый подход к изображению человека в дра
избавиться». Но связь антидрамы с пьесами Жарри и матическом произведении: «Отказавшись от изображения
Аполлинера значительно прочнее, чем тоненькие ниточки психологии человека, характера и ярко выраженных
воздушных шаров. Подчеркнутое стремление удивить, шо чувств, театр обратится к тотальному человеку (выделе
кировать публику, смешение реальности с безудержной но нами.—Т. П.), а не к человеку социальному, подчи
мистификацией, увлечение абстракцией и схематизмом— ненному законам и искалеченному религиями и предпи
все это антитеатр унаследовал от своих предшествен саниями»2,— проповедует он во втором манифесте «Те
ников. атра жестокости».
Но, пожалуй, ни одно произведение не оказало столь Через 20 лет после выхода в свет работы Арто таким
сильного влияния на становление антитеатра, как теоре и станёт герой антидрамы. Драматурги антитеатра возь
тический трактат Антонена Арто «Театр и его копия» мут у Арто и идею «жестокого театра». В своих наброс
(«Théâtre et son double», 1938). Антонен Арто (Antonin ках Арто разрабатывает технику и языковое выражение
Artaud, 1896—1948) прожил трудную жизнь. Психически тех пьес, того театра, который он мечтал создать, и ка
больной, без средств к существованию, он «пошел в акте жется, что перед нами авторские ремарки к пьесам Бек-
ры», чтобы заработать себе на хлеб, и на долгие годы кета или раннего Адамова. Так, уже к концу 30-х годов
связал себя с театром. Арто посчастливилось играть в складываются основные принципы того театра, который
труппах таких замечательных актеров и режиссеров, как оформится в начале 50-х годов.
Дюллен, Питоев, Жуве, но его неудержимо влекло к са •Многое изменилось в психологии людей за эти 20 лет.
мостоятельной деятельности, и в 1926 г. он основывает Мир прошел через вторую мировую войну, самую ужас
в'месте с последователем Жарри драматургом-сатириком ную, которую когда-либо знало человечество. Она унесла
Роже Витраком «Театр Альфреда Жарри», который про миллионы жизней. Что может сравниться со звериной
существовал очень недолго. Неудачным оказался и дра жестокостью и человеческой изощренностью в уничтоже
матургический опыт Арто: написанная им в 1936 г. тра нии людей в фашистских лагерях смерти? И когда изму
гедия «Ченчи» («Les Céncl») провалилась на первом же ченные бойней народы, казалось, могли облегченно
представлении. Но Арто не покидает мысль о необходи вздохнуть, мир узнал, что ужасы прошедшей войны, пред
мости создать новый театр, коренным образом отлича ставлявшейся самой страшной и истребительной, мерк
ющийся от существующего. И Арто пишет серию наброс нут по сравнению с тем, что изобрел теперь для массово
ков, в которых излагает свою точку зрения на то, каким го уничтожения людей не знающий границ ум человека.
должен быть современный театр. «Речь идет о создании
1 Apollinaire. Oeuvres poétiques. P., 1956, p. 883. 1 Artaud. Oeuvres completes. V. 4. P., 1954, p. 107.
2 Ta m же, стр. 885. , , 2 Tam же, стр. 147,
8
У многих людей Запада возникла уверенность в неизбеж человеку действительностью, отсюда глубокий пессимизм
ности атомной войны, в бесполезности сопротивления, в экзистенциалистской литературы.
их сердцах поселился непреодолимый страх перед ней. В начале 50-х годов различная реакция творческой
«Атомная болезнь» лишила их веры в завтрашний день, интеллигенции на происходящие в мире и внутри страны
заставила человеческий мозг сосредоточиться на мысли о события становится особенно отчетливой. Произведения,
смерти как единственном спасении от постоянного ожи проникнутые (мыслью об ответственности людей за то,
дания ужасов. Пессимистическое отношение к действи- 1 что творится на земле, стремлением раскрыть читателю
тельности на Западе усиливалось и в связи с начавшим глаза на подлинные причины войны, на корни фашизма,
ся во многих странах к концу 40-х годов наступлением ; призывающие людей к активному вмешательству в
реакционных сил. жизнь, создают Арагон, Дэкс, Стиль, Мерль, Лану, Вай-
Как и в других западных странах, во Франции подоб ян, Познер, Понс, Веркор и др. К злободневным вопросам
ные настроения в значительной степени были связаны с действительности обращаются также Сартр и Симона де
историей первых лет войны и с послевоенной действитель Бовуар.
ностью. Франция первого «мирного» десятилетия с ее И в эти же годы в творчестве ряда французских писа
буржуа, вылезшими из нор, стряхнувшими испуг перед телей ощущается углубление трагического восприятия
справедливой расплатой и переставшими бояться возмез мира. В начале 50-х годов появляются молодые писате
дия за сотрудничество с немцами; с безудержным стрем ли, называющие себя «детьми абсурда», упорно демонст
лением ее заправил стать партнерами американцев в рирующие отсутствие интереса к окружающей действи
международном бизнесе; Франция преуспевающих дель тельности, проповедующие «безответственное искусство»,
цов, предпочитающих доходный «здравый смысл» любым яростно нападающие на реалистов и на возвестившего об
идеалам, и политиканов, верой и правдой служащих ин ответственности писателя Сартра. Жак Лоран, Роже
тересам сильных мира сего,— эта Франция, казалось, Нимье, Антуан Блонден обрушились на «завербованную
стала в глазах многих французов единственной жизнен литературу», противопоставляя темам борьбы человека
ной реальностью. за свое достоинство и счастье, проповедь обреченности,
Как чуткий барометр, литература отразила изменения разобщенности и одиночества людей.
в политической и общественной жизни, в настроении раз Поколение молодежи, которая не смогла найти в со
личных слоев общества. Экзистенциалистская философия,; временном мире ни веры, ни счастья, молодежи, опусто
популяризировавшаяся во Франции Камю и особенно шенной и скучающей, выдвинуло из своих рядов Франсу
Сартром, стала своеобразным развитием теории ирраци азу Саган. Полнейшее социальное равнодушие ее героев,
онализма Шопенгауэра и Ницше, Основополагающие фи безразличие ко всему, что не касается их внутреннего ми
лософские работы Сартра («Бытие и небытие», 1942; ра, грустная улыбка разочарования, снисходительный
«Экзистенциализм — это гуманизм», 1946) и Камю скептицизм рано состарившихся юнцов придают рома
(«Миф о Сизифе», 1942) явились проповедью случайно нам Саган оттенок тоски и пессимизма.
сти и бессмысленности бытия, абсурдности человеческого Убежденность в бессмысленности человеческой жиз
существования, утверждением жизни лишь как отсрочки ни, в доминирующей роли неодушевленных предметов,
перед смертью. Разум не в состоянии познать окружаю стремление к крайнему объективизму в изложении, объ
щую человека действительность, и абсурдность мира, как ективизму, низведенному до уровня констатации, фикса
утверждает Камю в «Мифе о Сизифе», проистекает из не ции, исключающей из описываемого самобытную чело
преодолимого разрыва между стремлением человеческого веческую личность, свидетельствуют о том, что завоевав
разума добиться какой-то ясности узнавания и неразум ший известность в середине "50-х годов «новый роман»
ной, хаотичной реальностью. Как ни для одной филосо объективно смыкается с выдвинутой эстетикой модер
фии, для экзистенциализма характерен этот разрыв меж низма теорией «дегуманизации искусства».
ду субъективным сознанием и абсурдной, враждебной Беспокойством за судьбу родной литературы проник-
10 11
нуты высказывания ряда французских критиков. Пыта
ясь разобраться в причинах положения, сложившегося в
сегодняшней литературе Франции, Пьер де Буадеффр пи
шет, например, в статье «Что случилось с нашей литера
турой»: /
«Перейдем теперь к причинам. Одна бррсается всем в
глаза: положение современного мира. Нёвесело писать
в эпоху тотальной войны, лагерей смерти, абсолютного
оружия (выделено Буадеффром. — Т. Я.),террора — од-
^ним словом, под знаком Апокалипсису. Отсюда вывод,
что человек — это получивший отсрочку мертвец, плане
та обречена, цивилизация — это дымовая завеса, гума
низм — шутка, которая длилась слишком долго. И многие
писатели, кажется, стараются раздуть несчастье нашего
времени. Абсурдность творчества (выделено Буадефф
ром.— Т. П.) стала для них догмой, столь же неопровер
жимой, какой было вчера существование бога. ...От про
изведения освобождаются как в судороге» '. Жестокая, но ГЛАВА I. «КЛАССИКА» АНТИДРАМЫ
справедливая оценка, данная Буадеффром, конечно, не
может быть отнесена к большому отряду французских пи- Т? началу 50-х годов ирландец Сэмюэль Беккет
сателей-реалистов, но нарисованная им картина — до (р. в 1906) был известен как автор ряда романов.
вольно точный портрет целого ряда французских литера Друг и последователь Джойса привлек к себе внимание
торов, которые изображают агонию человечества, «охва еще в 30-е годы сборником новелл с трудно переводимым
ченные неведомо каким мрачным наслаждением». названием «More Pricks than Kicks» (1934), в котором
Не последнее место среди них принадлежит писате познакомил читателя с героем, меньше всего напоминаю
лям, драматургической деятельности которых обязана щим героя в нелитературоведческом понимании этого
своим существованием французская антидрама. слова. В творчество Беккета вошел и прочно утвердился
образ человека, не живущего, а прозябающего, не дей
ствующего, а созерцающего. Недаром писатель да’ет ему !
1 «Nouvelles literaires» 1962, 15. II, p. 1, 7.
имя Белаквы (Belacqua), одного из персонажей «Боже
ственной комедии» Данте. Флорентийский музыкант,
славившийся своей ленью и апатией, выведен Данте в
четвертой песне «Чистилища». На вопрос поэта, почему
он лежит, не двигаясь с места, Белаква отвечает: «Брат,
что толку от похода?».
Люди, сознательно и упорно отстраняющиеся от како
го-либо участия в происходящих в мире событиях, без
различные к окружающей их действительности, уверен
ные в отсутствии чего бы то ни было прочного, реально
существующего, убежденные в непознаваемости мира, —
таковы герои Беккета. Они словно обращаются к читате
лю с вопросом дантевского Белаквы «Что толку от по
хода?».
13
В романах «Мерфи» («Murphy», 1947), «Моллуа»
встреча с которым должна разрешить все их беды. Они
(«Molloy», 1951), «Малой умирает» («Mallone meurt»,
бесприютны и голодны, страх и отчаяние перед перспек
1952) писатель раскрывает перед читателями бездну
тивой и дальше влачить невыносимо жалкое существова
мрачного и трагического мира, в котором человек без
ние не раз возвращают их к мысли о самоубийстве. Еже
различно проживает Отрезок времени, отпущенный ему
дневно утром они приходят на условленное место встречи
от рождения до смерти. Его герои не всегда неподвижны,
и каждый вечер уходят ни с чем. Таков внешний, каза
иногда они даже отправляются путешествовать, но в них
лось бы вполне обыденный сюжет пьесы. Но перед нами
все время ощущается внутренняя неподвижность, омерт
не история двух обездоленных, пытающихся найти выход
вение, полностью отсутствует даже намек на какую-либо из тяжелогоположения. Беккета привлекает прежде всего
эволюцию. Герои романов Беккета ничем не оправдыва возможность выразить в драматическом произведении
ют свое существование на земле, они воспринимают его
идею окончательной деградации человечества, агонию че
как нечто мучительно-необходимое. Писатель детально и
ловеческого сознания, так как именно упадок, по его
многословно описывает предметы, окружающие его геро
мнению, является доминирующим фактором в современ
ев, обрывки мыслей или пространные внутренние моно
ной действительности.
логи персонажей. Беккет-романист словно дробит жизнь Беккет навязчиво проводит мысль о том, что в мире
на мелкие изолированные друг от друга кусочки и рас
нет ничего, в чем человек мог бы быть убежден. Влади
сматривает их в застывшем состоянии, доказывая, что в мир и Эстрагон не знают, действительно ли они находят
мире не существует объединяющего начала, что и чело
ся на условленном месте, не знают, какой сейчас день не
век в нем — песчинка, не имеющая более важных пред
дели, тот, о котором им говорил Годо, или нет. Естествен
назначений, чем любой неодушевленный предмет.
но, что все это делает их ожидание совершенно абсурдным.
После постановки в январе 1953 г. пьесы «В ожида Беспомощность разума проникнуть в сущность вещей,
нии Годо» («En attendant Godot», 1952), написанной Бек-
катастрофическая ненадежность человеческой памяти
кетом на французском языке, имя писателя становится
подчеркиваются во 2-м акте: на второе утро ожидания
известным во всем мире. Беккета привлекла специфика
все кажется Эстрагону новым и незнакомым. Владимир
драмы, возможность рельефно показать существование
совершенно уверен, что место то же, что и накануне, не
как таковое и его бессмысленность: уже своим присутст сомневаются в этом и зрители. Но вот чтобы убедить при
вием на сцене герой выражает мысль автора о том, что ятеля, Владимир выдвигает неоспоримое, казалось бы,
вся человеческая жизнь сводится к простому пребыванию
доказательство своей правоты: он указывает на стоящие
в этом мире1.
на прежнем месте ботинки Эстрагона, оставленные им
Две одинокие и беспомощные фигуры, два существа, накануне. Зрители помнят, как он мучился с жавшими
затерявшиеся во враждебном им мире, как бы шагнули ему ноги ботинками и решил бросить их1. Эстрагон подхо
со страниц беккетовской прозы на подмостки сцены. дит к ботинкам, надевает их, и выясняется, что они ему ве
Герои пьесы, Владимир и Эстрагон ждут господина Годо, лики, да они вовсе и не того цвета, какого были его бо-
1 Именно это упорное, бессмысленное «наличествование» героев 1 Разговор о том, что ботинки жмут, возникает много раз. Дра
«В ожидании Годо», не свойственное ранее драматургии, приветст матург словно говорит зрителям: вот и вы так всю вашу жизнь
вовал в пьесе Беккета один из теоретиков «нового романа» Аллен
не можете избавиться от мешающих вам двигаться пут. Как и в
Роб-Грийе. Он сразу же откликнулся на пьесу, почувствовав в ней своих романах, Беккет уделяет большое внимание вещи, ее значи
много созвучного своим творческим принципам. В 1953 г. Роб-Грийе тельности; иногда вещь выступает у него как нечто очень важное, от
публикует в журнале «Критик» статью «Сэмюэль Беккет — драма чего зависит сам человек: постоянное обращение Эстрагона к ботин
тург», а затем, после появления в 1957 г. следующей пьесы Беккета кам, Дакки не может мыслить, если ему не дадут шляпу и т. д.
«Конец игры», пишет статью, которая выходит в 1961 г. на итальян Отними вещь (шляпу, например) и человек лишается свойства, ко
ском языке; в 1963 г. писатель помещает ее вместе с предыдущей торое, казалось бы, должно быть ему присуще, независимо ни от
статьей о Беккете под общим названием «Сэмюэль Беккет или при каких посторонних предметов, просто потому, что он человек (спо
сутствие на сцене» в свой сборник «За новый роман».
собность мыслить, например).
15
