Table Of ContentCopyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Опубликовано в сб. Познавая историю музыки прошлого: Сб. ст. в
честь Е. В. Герцмана / Отв. ред. Е.М. Алкон. - Владивосток: «Даль-
наука», 2007. – С. 137-157.
Шабалин Д.С.
Музыкальное мышление античности
Исследователи древней музыки, как правило, не обращают достойного
внимания на существенный принцип античного музыкального мышления,
каковым является нисходящая направленность звукодвижения. 1 Нисхо-
дящий принцип музыкального мышления античности прямо выражен в
описаниях учебно-теоретических пособий: все перечисления звуков начи-
наются сверху. По-видимому, и контуры мелодических построений начи-
нались и заканчивалась наверху, сопровождаясь соответствующей интона-
ционной семантикой движения к кульминационной неустойчивости не
вверх, а вниз. Об этом косвенно свидетельствуют рисунки поющих с под-
нятыми подбородками, указывающими на поднятую вверх гортань, а тем
самым на преобладание в античных мелодиях высоких звуков. 2 Данный
принцип прямо противоположен современному принципу преобладания
137
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
в построении звукорядов и мелодических контуров восходяще-мажорной
направленности. Это не просто результат действия стихийно сформиро-
вавшейся традиции. Ему соответствует уходящая вверх, к напряженности,
и возвращающаяся вниз в устойчивое состояние вопросо-ответная речевая
интонация. Интонационная логика античности была противоположной со-
временным восходящее-мажорным музыкальным представлениям.
На противоположность музыкальных понятий эллинов нашим понятиям
обратил внимание Х. Риман: «Зерно системы [древнегреческой теории му-
зыки] образует гамма, представляющая полную противоположность нашей
мажорной гамме. Греки представляли себе гамму идущей сверху вниз, то-
гда как мы привыкли представлять себе мажорную гамму идущей снизу
вверх… Средняя октава у греков соответствовала нашему e'-e, что… со-
ставляет противоположность нашей мажорной гамме с-с'». 3 Эту особен-
ность античного музыкального мышления Х. Риман называет «минорным
восприятием греков», причисляя к нему также арабов и персов. В Визан-
тии, по его мнению, оно было постепенно вытеснено «мажорным восприя-
тием». 4
После исследований происхождения ладового октоиха стало ясно, что
монодийные лады возникли из мелодических интонаций, служащих в про-
изношении модусами – вперед и назад направленными интонациями, со
временем оформившимися в прямое (изъявительное) и плагальные накло-
нения. Эта природа непосредственно отражена на становлении и григори-
анских ладов, именуемых теми же модусами или наклонениями. Античные
роды пения, таким образом, относятся лишь к одному, назад направленно-
му, то есть плагальному наклонению, оно было тогда единственным. Нис-
ходящая интонационность, господствовала в речи эллинов до времени вве-
дения в графику в III-II в. до Р. Х. просодических знаков, когда в их речи
сформировалось уравновешенное двунаправленное, восходяще-
нисходящеее, интонирование. Фонетическая интонационность речи с
необходимостью влияет на пение, хотя эта ее роль в музыке не всегда осо-
знается. Наблюдается она в наше время в кавказском, в частности, в адыг-
ском, песенном фольклоре. 5 Прием построения мелодий вниз-вверх с «от-
рицательной» вопросо-ответной структурой в соответствии с природным
минорным наклонением довольно широко использовлось в европейской
музыке XVIII в., в произведениях Д.С. Бортнянского, П.И. Чайковского.
138
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Структурной основой античной музыки служил тетрахорд. На его строе
сказалась, прежде всего, интонационность древнегреческой речи: скользя-
щее движение голоса вниз до кварты естественным образом, как бы само
собой отпечатывает четыре звука с интервальными промежутками тон-тон-
полутон и это было важно для настройки тетрахордной или дважды тетра-
хордной семиструнной лиры. Большая терция диатонически делится на два
относительно равных целых тона, полутон же между ней и квартой марки-
руется как ускоренно форшлагообразный переброс голоса прыжком на
остатке полутонового скольжения при равномерном общем его движе-
нии. 6 Этот полутоновый переброс слышится как щелчок, и он в принципе
поддается объяснению как явление, аналогичное резонансному воздей-
ствию, испытываемому самолетом при приближении скорости его полета к
сверхзвуковой. Во всяком случае, эта аналогия может дать некоторое
представление о данном процессе. Подобным резонансным ускорением
можно объяснить природу и ладового тяготения: произвольная остановка
на полутоновом звуке перед квартой с удержанием голоса от ускоренного
к ней сдвига вызывает чувство томящего ожидания – тяготения.
Такое объяснение подтверждается еще и тем, что эти три ступени,
наиболее явственно порождаемые голосовым движением на пространстве
квартовой «симфонии» (условно e' c' h), постоянны для всех трех родов:
диатонического (буквально: «по-целотонового» – названного так по разде-
лению дитона на два целых тона) e' d' c' h, хроматического («цветного») – с
разделением дитона на полутон и триполутоний e' des' c' h и энгармониче-
ского («суставного») e' c' c' h – с разделением полутона на два диесиса –
четвертьтона.
Три постоянные ступени e' c' h сохраняют свою устойчивость. Они об-
наруживаются отчетливо сами собой: два симфонных звука e' h – за счет
обертоновых порогов, а большетерцовый e' c' – благодаря форшлагообраз-
ному «щелчку» на нем. Эти три постоянные ступени присутствуют во всех
родах. Остальные ступени – промежуточные, их положение в строе опре-
делялось возникающей от них окраской, характерной для диатонического,
хроматического или энгармонического рода. Постоянные ступени тетра-
хордов в античной музыке обнаруживались (размерялись – «модулирова-
лись») в нисходящем движении голоса и фиксировались затем в строе ли-
ры. Между этими
139
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
постоянными ступеням на лире встраивалась диатоническая («порождае-
мая делением дитона на целые тоны» – d'), хроматическая («порожденная
окрашиванием» des') или энгармоническая («порожденная делением стыка
или сустава – гармонии» c-пониженная между c' и h) струны. Все эти сту-
пени воспроизводились затем голосом при поддержке лиры. Наиболее
употребимым благодаря пропорциональной близости голосовых шагов
было диатоническое деление тетрахорда.
Данный процесс отпечатка звукорядного строя с «непрерывного моду-
са» (perpetus modus) глиссандирующей интонации голоса назывался моду-
лированием, а его результат, звуковой «отпечаток» – модусом (modus).
Этот процесс дал музыке основное определение, ср., например, в трактате
Августина De musica: «Musica est scientia bene modulandi» («Музыка есть
наука благодатно модулировать»). 7 – «Что же, в конце концов, есть «мо-
дуляция», слово, которое уже почти одно заключает в себе определение
такой большой дисциплины?... Наука модулировать есть наука о благом
движении, таком, где оно является предметом стремления само по себе, а
потому само по себе радует.» 8 Благая (имманентно продуктивная) моду-
ляция свойственна не только музыке, но и всякому движению вообще, из-
нутри регулируемому числовыми пропорциями. Однако не всякое движе-
ние являет собой модуляцию, а именно благое (bene – хорошее, продук-
тивное), а только такое, которое добывается чутьем, опытностью (perite)
и соответствует проявляющимся в нем числовым пропорциям. Можно
внешне воспроизвести подобия модусов, например, в целесообразных
движениях при изготовлении какого-либо материального предмета, в тан-
цах или пении. Но это не будут благая, выявляющая себя изнутри модуля-
ция. Точно так же и сама так называемая благая модуляция, но употребля-
емая не к месту, – пусть и рождающаяся в движении «в соответствии с
числом, соблюдая величины времен и интервалов (ведь уже это доставляет
удовольствие и оттого называется не без основания модуляцией); однако
может случиться, что такой размер и соответствие числу радуют, когда не
нужно; например если поющий благодатнейшим образом или если благо-
датно танцующий хочет резвиться, тогда как, по существу, от него требу-
ется строгость, – в этом случае… он пользуется неблагодатно, или несооб-
разно, тем движением, которое само по себе благодатно, соответствуя чис-
лу. Вот почему одно – модулировать, а другое – благодатно модулировать.
140
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Ведь нужно считать, что модуляция имеет отношение к любому певцу,
лишь бы он не погрешал в продолжительности слов и звучаний, между тем
благая модуляция имеет отношение к указанной свободной дисциплине,
т.е. к музыке». 9 «К существу нашей дисциплины как науки благодатно мо-
дулировать принадлежат ее благодатно модулированные движения, в осо-
бенности же те, которые не соотносятся с чем-то иным, а в самих себе таят
цель красоты и удовольствия». 10 Вообще же «музыка, как бы выходя из
сокровеннейших тайников, запечатлела свои следы (vestigia) в наших
ощущениях или в вещах, нами ощущаемых, а потому не будет ли правиль-
ным сначала изучить эти следы, чтобы затем удобнее, без всякой ошибки
дойти до того, что я называл тайниками, если только это для нас возмож-
но». 11 Эти материальные «следы» образуются числовыми пропорциями,
имеющими всеобщий характер, хотя с наибольшей очевидностью они про-
являются в музыке. «Рассмотри красоту созданного тела: она не что иное,
как числа, заключенные в пространство. Рассмотри красоту телесного
движения – это числа движутся во времени.» 12 Представление о звуковом
пространстве, которое «автоматически» градуируется в древнегреческой
нисходящей языковой интонации на диатонические тон-тон-полутон (e' d'
c' h), было расширено со временем до квинты, а затем и октавы. Эти три
интервала, тождественными функциями своих звуков ограничивающие со-
ответствующие участки звукового пространства, назывались «симфония-
ми». Такие симфонии – это не просто консонансы, наиболее благозвучные
интервалы, как мы сейчас понимаем. Симфонии служили основами для
музыкальных систем счисления.
Современная теория не оперирует понятием система музыкального
счисления. Данный феномен в нынешней музыке имеет место, но понятие
о нем не сформировано. Сейчас господствует октавная система счисления,
у нее нет альтернатив, как нет и самого родового понятия «система музы-
кального счисления». Мы принимаем октавность как абсолют, так как у
нас нет представлений об ее относительности, функциональной однород-
ности с другими системами, квартовой и квинтовой. В музыкально-
теоретической системе древних греков понятие звукорядно-видового счис-
ления имело место, и существовал специальный термин для его родового
обозначения – «симфония».
141
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
В отличие от музыкальных, арифметические системы счисления услов-
ны: число пальцев одной руки служило для образования римской пятерич-
ной системы. Шестое число еще и сейчас выражается в графике как «один-
над-пятью» – VI, седьмое – «два-над-пятью» – VII и т.д. Пальцы двух рук
послужили базой для «арабской» десятеричной системы счисления с по-
вторением названий чисел после десятого. Безусловны двоичная система
счисления в электронике 0-1 («включить-выключить»), тридцатеричная –
суток по месяцам (приблизительное соотношение оборотов земли вокруг
своей оси с фазами оборотов луны вокруг земли). В музыке используются
также безусловные системы счисления, чем они и отличаются от арифме-
тических, связанных с чуждой числу, как таковому, природой – пальцами
рук лишь условно. Октавные звуки являются природно-обертоновыми аку-
стическими границами повторяющихся участков общего звукоряда, откуда
и установилась система счисления из «восьми нот». Акустическое тожде-
ство октавных границ как основа структурирования музыкального исчис-
ления именно благодаря этому отличается от арифметического. В звукоря-
де обе октавные границы интегрированы в октохордное единство, что от-
ражено и в названиях: тождественные звуки «C» и «c» относятся к одной
октаве, «c» и «c'» – к другой и т.д. В арифметическом счислении тожде-
ственные границы относятся к разным регистрам: число 1 относится к пер-
вой десятке, тождественное ему по функции и названию число 11 – ко вто-
рой и т. д. Если музыкально-пространственные единства образуют в тож-
дественных звуках сцепления, то арифметические единства разомкнуты. В
остальном всякие системы счисления имеют одно и то же свойство – цик-
лическую повторяемость чисел и названий, тождественную на всех уров-
нях.
В античной музыке имелись три системы счисления, называвшиеся
симфониями: тетрахордная (диатессарон – «по четырем»), пентахордная
(диапента – «по пяти») и октохордная (диапасон – «по всем»). Они были
включены в общую совершенную систему, которая содержала в себе, та-
ким образом, все три симфонные структуры: квартовую, квинтовую и ок-
тавную. В каждой такой структуре были сформированы по комбинациям
тонов-полутонов три квартовых, четыре квинтовых и семь октавных видов.
Они полностью укладывались в двухоктавную неизменяемую совершенную
систему. Неизменяемая
142
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
система, красиво укладывавшая в себе все виды всех трех симфоний, изу-
чалась как школьная дисциплина. Она разрабатывалась сама по себе на
теоретических основаниях. Практическое употребление служило базой для
изменяемой системы, состоявшей из трех соединенных тетрахордов. Она
отражала строй струн инструментов, используемых в исполнительстве.
Для одновременного звучания разных звуков самым слитным является ок-
тавный консонанс. В современной музыке, сформировавшейся на гармо-
нической основе, он служит октавной симфонией в восьмиступенной си-
стеме счисления. Мы об этом не задумываемся, поскольку она слита с са-
мой музыкой – другие не используются. Мелодически удобнее в функции
симфонии применять квартовый интервал как самый «слитный» в пооче-
редном его воспроизведении. Интервал квинтовой симфоний лишь немно-
го уступает по мелодической «слитности» квартовой симфонии. Но самые
трудные для поочередного воспроизведения звуки октавы: вдвое увеличи-
вать (или ослаблять) напряженность в колебаниях связок на пространстве
октавы труднее, чем кварты или квинты, хотя гармонически наиболее
слитной является октава, а кварта и квинта менее консонантны. Но в древ-
ности господствовал мелодический тип музыкального мышления, поэтому
за основную симфонию принималась кварта.
По сходной причине в России из пентахордного, квинтового по счисле-
нию звукоряда к XVII в. по типу изменяемой (малой) античной системы
сформировался монодийный обиходный звукоряд. Однако в противопо-
ложность античной системе, числимой сверху вниз, из-за усиливавшегося
господства в русской речи оксийной интонационности в знаменном звуко-
ряде установилась восходящая направленность его исчисления.
К характерным особенностям симфонных границ следует отнести их
«чистоту»: увеличенных или уменьшенных кварт в квартовых, а квинт – в
квинтовых и октав – в октавных видах не бывает. Поэтому, например, со-
временная, построенная на базе октавной симфонии, белая клавиатура со-
держит ув. 4, ум. 5, но не имеет уменьшенной или увеличенной октавы. Но
такие октавы имеются в античном и знаменном квартовых («обиходных»)
и в квинтовых византийских звукорядах.
Неизменяемая античная система ладов сформировалась из одного ос-
новного – дорийского – тетрахорда e' d' c' h. Он породил всю
143
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
античную ладовую систему. Сам же образовался, как уже отмечалось,
естественным образом из квартового портаменто в нисходящей шкале тон-
тон-полутон. Путем квартовых удвоений звуков основного дорийского
тетрахорда сформировались еще два, фригийский d' c' h a и лидийский c' h
a g тетрахорды.
Со временем границы дорийского тетрахорда расширились до пентахор-
да (до его квинтовой симфонии), что позволило путем квинтовых удвоений
его звуков сформировать четыре пентахордных вида, из которых три пен-
тахорда, дорийский (e' d' c' h a), фригийский (d' c' h a g) и лидийский (c' h a
g f), приняли названия своих исходных тетрахордов, четвертый же (h a g f
e) впервые получил новое сложное название «миксолидийский» («полули-
дийский») как удерживающий в себе свою тритоновую «половину», свой-
ственную и лидийскому пентахорду.
Последующее нисходящее расширение пентахордов до октав породило
октохорды, которые получили названия от своих предков пентахордов: до-
рийский (e' d' c' h a g f e), фригийский (d' c' h a g f e d), лидийский (c' h a g f
e d c), миксолидийский (h a g f e d c H). Сформированные таким образом
октавные виды содержали эти пентахорды на своих верхних участках (в
примерах они выделены). Эти базовые пентахорды e' d' c' h a, d' c' h a g, c'
h a g f, h a g f e находились во всех выстраиваемых от них вниз октохор-
дах. Ниже, чем от h строить октохорды было нельзя – «заканчивался»
набор пентахордов. Пятый октохорд строился уже от a' на самом верху си-
стемы с повторным включением в него дорийского пентахорда e' d' c' h a,
причем теперь уже на его нижнем участке: a' g' f' e' d' c' h a. Этот пятый –
гиподорийский – октохорд сохранял в своем названии имя «дорийский»,
так как включал в себя одноименный пентахорд, но содержал его (в при-
мере пентахорд выделен жирным шрифтом) на своем нижнем участке, по-
этому к его названию и было приставлено слово «гипо-» – «снизу-» –
«снизу-дорийский». То же самое случилось и со следующим октохордом,
от g', – гипофригийским: g' f' e' d' c' h a g, от f' – гиполидийским: f' e' d' c h
a g f. Восьмой октохорд e' d' c' h a g f e по общему строю, формально был
тождественен первому октохорду. Этот восьмой октохорд, поэтому, в
большинстве трактатов был исключен из системы. В других случаях он со-
хранялся в номенклатуре ладов: в описании Пахимера, Вриенния, в «Свя-
тоградце». Сказался предполагаемый
144
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
византиийский миксолидийский октохорд на построении – по противопо-
ложности – миксолидийского церковного лада в григорианской системе.
По наличию этого октохорда в системе григорианских ладов возможно
восстановить его там, откуда он был заимствован, но где был утрачен – в
античных ладах, как это случилось, например, в свое время с греческой
буквой дигамма, сохранившейся в живом употреблении в латинском алфа-
вите как буква F. Так как первый и восьмой октохорды все же различались
между собой положением базовых пентахордов, то это нашло свое выра-
жение и в названиях, полученных от этих пентахордов: первый октохорд e'
d' c' h a g f e определялся как дорийский, поскольку опирался на одно-
именный пентахорд e' d' c' h a, а тождественный ему по общему строю
восьмой октохорд e' d' c' h a g f e определялся как гипомиксолидийский,
так как его структурной основой служил миксолидийский пентахорд h a g
f e, находившийся в октохорде снизу. Исключение учета пентахордов из
структуры октохордов привело к тому, что стали различать октохорды по
разделительному тону, присущему пентахордам и привнесенному в систе-
му вместе с ними. Это утвердилось и в господствующих ныне взглядах на
античную систему.13
Описанная здесь структура неизменяемой совершенной системы сохра-
нилась в названиях ее квартовых, квинтовых и октавных видов. Ее близнец
– изменяемая совершенная система, состоящая из трех соединенных в об-
щих звуках тетрахордов, устанавливалась в практическом исполнительстве
путем простого прибавления на инструментах струн, которых было внача-
ле четыре (d c b a), затем стало семь (d' c' b a | a g f e) и, наконец, дошло до
десяти (d' c' b a | a g f e | e d c H).
Теоретическое осмысление музыкальной структуры превратило ее из
искусства муз исполнительского плана в схоластическую дисциплину
науки музыки, – так формировались вообще все школьные дисциплины:
теоретическая геометрия подобным образом родилась, например, из прак-
тического землемерия (этимология слова «геометрия»), трансформиро-
вавшегося со временем в учебную дисциплину научного плана. В обеих,
изменяемой (практической) и неизменяемой (теоретической) частях дву-
единой совершенной системы кристаллизовалась ее эволюция, что особен-
но очевидно в наблюдении ее с точки зрения образования этнонимических
названий ладов.
145
Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Этот же ход событий впоследствии был повторен при образовании гри-
горианских ладов – в реформировании византийско-амвросианского ок-
тоиха путем приведения его в соответствие с античной системой, на основе
античного же звукоряда, но – в обратном античному порядке: начиная от
тетрахорда из финалисов (finalis - «граница», «определение»), который так
же, как в античной системе, назывался дорийским, к григорианской «неиз-
меняемой» совершенной системе.
В наше время ступени звукоряда рассматриваются как стабильно звуча-
щие тоны вне зависимости от того, в подходе с какой стороны они воспро-
изводятся, сверху или снизу. Для античных и византийских греков звуча-
ние одних и тех же ступеней – фтонгов – было различным и определялось
подступами или фонами к ним сверху или снизу: нисходящая фона созда-
вала иной по характеру фтонг, чем восходящий шаг фоны на него. Фтонг,
звуковая ступень, содержал интервал фоны в «снятом виде», окрашивал-
ся ее подступом к нему как восходящим или нисходящим мелодическим
интервалом. Так один и тот же «целевой» фтонг оказывался двух видов: в
одном случае он включал в себя восхождение на него от нижележащего
фтонга, в другом – нисхождение на него от вышележащего фтонга, чем и
определялись варианты окраски его звучаний. То же относилось, по суще-
ству, и к симфониям, которые поэтому и состояли из фоний – «ряда ша-
гов», и сим- – «со-»; на Западе фона называлась сонантом, а сим- – кон-,
симфония же вообще – консонансом, что относилось к тетрахорду, пента-
хорду и октохорду.
Что касается понимания мелодии (melwdi/a) как последовательности
музыкальных звуков, то в древности она, в общем, соответствовала данно-
му определению, но как последовательность именно звукорядная, как гам-
ма. Сейчас мы понимаем мелодию как линию высказывания, предопреде-
ленную ладовой функциональной организацией звуков. Предопределен-
ность в ней подобна предопределенности ходов шахматных фигур: «мело-
дия» выстраивается движением руки, предопределяемым местоположени-
ями на доске и заданностью ходов фигур. В античной, как и во всякой
функционально децентрализованной системе, мелодические последования
были более свободными – игра звуками, как в фольклорных закличках.
Функции на каждый данный момент присваивались звукам просодикой ре-
чи.
146
