Table Of ContentФедеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Алтайский государственный институт культуры»
Музыкальный факультет
Кафедра музыкального образования
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ФОРТЕПИАНО:
НОТНЫЙ ПЕРИОД ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
Лекция
по направлению подготовки 050100. 62 «Педагогическое образование»,
профиль подготовки «Музыкальное образование»,
квалификация выпускника – бакалавр,
формы обучения – очная, заочная
Барнаул
Издательство Алтайского государственного института культуры
2015
УДК 378;78
ББК 85.245
М545
Утверждена на заседании кафедры музыкального образования
21.01.2015 г., протокол №5
Рассмотрена на заседании Методической школы музыкального факультета
27.01.2015 г., протокол № 2
Рекомендована к изданию Советом музыкального факультета
29.01.2015 г., протокол № 4
Составитель:
доцент Т. Н. Серегина
Рецензент:
доцент О. В. Савина
Методика преподавания фортепиано: нотный период обучения
М545 игре на фортепиано: лекция по направлению подготовки 050100. 62
«Педагогическое образование», профиль подготовки «Музыкальное
образование», квалификация выпускника – бакалавр, формы обучения –
очная, заочная / Т. Н. Серёгина; Алт. гос. ин-т культуры, каф. музы-
кального образования. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2015. – 36.с.
В лекции раскрывается содержание и основные особенности нотного периода
обучения в фортепианном классе, описаны формы работы с начинающими над музы-
кальным произведением, даны методы и приемы технического развития.
ББК 85.245
© Алтайский государственный
институт культуры, 2015
Содержание
1. Введение ........................................................................................................ 4
План лекции ................................................................................................... 4
2. Способы изучения нотной грамоты ............................................................ 5
3. Основные приемы работы с начинающими над нотным текстом ........... 7
4. Развитие основ фортепианной техники .................................................... 11
5. Изучение технических формул .................................................................. 23
6. Начальные навыки педализации. Работа над этюдами ........................... 26
7. Об учителе игры на фортепиано ............................................................... 30
8. Вопросы для самопроверки ....................................................................... 32
9. Заключение .................................................................................................. 33
10. Список литературы ................................................................................... 34
3
1. Введение
Известно, что первые годы воспитания и обучения маленького пианиста яв-
ляются тем своеобразным этапом, на котором постепенно раскрываются осо-
бенности общемузыкального и музыкально-профессионального развития ре-
бенка.
В этот период выстраивается фундамент, на основе которого у начинающего
пианиста формируется отношение к музыке. Отсюда понятно, насколько ответ-
ственны и сложны задачи педагога. На практике часто наблюдается неумение
многих преподавателей воплотить в своей работе многосторонние задачи вос-
питания маленького музыканта.
В донотный период цель работы с малышом заключалась в том, чтобы орга-
нично связать в сознании ребенка местоположение и название клавиши с ее
звучанием, чтобы ученик внутренним слухом слышал это звучание при одном
только взгляде на клавиатуру. Следующая задача – звук как элемент музыкаль-
ной фразы и соответствующую ему клавишу органично связать с его графиче-
ским изображением – нотным знаком.
Цель лекции – раскрыть особенности музыкального и технического разви-
тия детей в период овладения нотной грамотой на начальном этапе обучения
игре на фортепиано.
Задачи:
обобщить опыт и достижения педагогической работы выдающихся масте-
ров фортепианного искусства в начальный период обучения игре на фортепиа-
но;
дать представление о методах и приемах введения нотной грамоты;
показать последовательность освоения технических формул;
описать особенность овладения детьми начальными навыками педализа-
ции;
показать значение роли фортепианного педагога в начальный период обу-
чения игре на фортепиано.
План лекции
№ Название темы Описание Педагогическая цель Время
3.2. Нотный период Способы изучения нотной Формирование теоре- 2 часа
обучения игре на грамоты. Основные прие- тических знаний о
фортепиано мы работы с начинающи- методах работы с
ми над нотным текстом. начинающими, разви-
Развитие основ фортепиа- тие умений работы с
нной техники Изучение детьми в фортепиан-
технических формул. ном классе, владение
Начальные навыки педа- методикой фортепиа-
лизации. Работа над нной подготовки
этюдами. Об учителе игры учащихся (СК-6)
на фортепиано
4
2. Способы изучения нотной грамоты
Каждый педагог по-своему, сообразно знаниям и опыту, подводит ученика
к осознанию необходимости освоения нотной записи. Значение этих навыков
общеизвестно, однако следует предостеречь от того, чтобы ознакомление с но-
тами не преобладало над музицированием, не уводило детей от музыки, а,
напротив, помогало приблизиться к ней, позволяло услышать звучащую клави-
атуру. Необходимо, чтобы маленький ученик с первого момента знакомства с
нотами ясно понимал, что это способ музыкальной записи.
Многие известные педагоги используют для изучения нотной записи раз-
личные музыкальные лото и наглядные пособия. Описание музыкального лото
мы можем найти у А.Д. Артоболевской в книге «Первая встреча с музыкой» [2].
В процессе игры ребенок ненавязчиво запоминает написание нот и связывает
их со звучанием. Если, объясняя ноты на клавиатуре, ограничиться перечисле-
нием подряд, ученики привыкнут отсчитывать их от ноты «до», что явится
неизбежным тормозом для приобретения дальнейших навыков по чтению с ли-
ста, которые необходимо развивать с самого раннего обучения. Прежде всего
ученик должен постепенно овладевать связями между отдельными звеньями
комплекса «вижу – слышу – играю». Сначала отрабатывается связь «слышу –
вижу», т.е. знакомые на слух мелодии показываются ученику в нотной записи.
Затем – эта же связь в обратном порядке: «вижу – слышу», т.е. зрительное вос-
приятие нотной записи знакомой мелодии мгновенно переплавляется в ее слы-
шание. В.Л. Михелис по этому поводу пишет: «Чтение нот – чрезвычайно
сложный для детей процесс. Прежде всего необходимо, чтобы у ребенка уста-
новилась прочная связь между слуховой, двигательной и зрительной реакцией
при записи нот (слышу – пишу – вижу) и зрительной, слуховой и двигательной
реакцией при игре на инструменте по нотам (вижу – слышу – играю); при этом
под слуховой реакцией понимается не только восприятие внешнего слухового
раздражителя, но и способность сохранять слуховые представления (внутрен-
нее слышание)» [18, с. 21].
Порядок изучения написания нот каждый педагог выбирает по-своему.
Н.А. Любомудрова рекомендует показать только ноту «ми» на первой линейке
в скрипичном ключе и ни в коем случае не требовать заучивания, где и на какой
линейке пишется тот или иной звук.
А.Д. Артоболевская и многие другие педагоги, напротив, предлагают ре-
бенку освоить принцип местоположения: «на линейках», «между линейками»,
зрительно представить себе линейку и, исходя из положения «ми» первой окта-
вы, суметь найти место каждой ноте. Это упражнение помогает понять систему
следования нот. Учить же их следует не подряд, а в последовательности – сна-
чала ноты, расположенные на линейках, потом – между линейками
А.П. Щапов подчеркивает необходимость изучения двух ключей одновре-
менно. Он пишет: «Отставание в освоении басового ключа, допущенное на пер-
вом году обучения, нередко сказывается на втором и даже третьем году» [27, с.
68]. Хотя существует и другое мнение: «Не следует переходить к ознакомле-
нию с нотами басового ключа, пока у ученика не установилась прочная связь
5
зрительно-слуховой и двигательной реакции в пределах пяти линеек скрипич-
ного ключа» [18, с. 25].
Т.И. Смирнова предлагает свой метод изучения нот, который способствует
приобретению навыка быстрого чтения с листа. «С первого же урока дети зна-
комятся с записью нот сразу же на десяти линейках и первой дополнительной,
связующей, на которой пишется «до» первой октавы (о скрипичном и басовом
ключе следует рассказать на следующих занятиях)» [22, с. 26]. По мнению ав-
тора, научить графическому восприятию нотной записи (а значит, быстрому
чтению с листа) поможет следующее упражнение, которое называется «Бусы».
Следует записать ноты от «до» вверх подряд. Ребенок играет, смотря на запись
(названия нот при этом не произносятся).
Аналогично записываются и играются ноты вниз от «до». Зрительно за-
пись напоминает нитку бусинок. Необходимо закрепить понятия «движение
вверх», «движение вниз», «повторяющая нота». Следует объяснить ребенку,
что когда записываются все ноты подряд, то одна нотка «сидит» на линеечке, а
другая находится между линеек. Если нота «сидит» на одной и той же линееч-
ке, значит, это одна и та же клавиша, один и тот же несколько раз повторяю-
щийся звук. На уроке желательно вместе с ребенком записать несколько «бус»
на всех десяти линейках.
При повороте движения хорошо «постоять на месте», чтобы ученик успел
сориентироваться. Далее Т.И. Смирнова рекомендует переходить к игре не-
сложных песенок. Ребенок уже знает клавиатуру и легко играет ноты подряд с
названием клавиш, поэтому ему ставят следующую задачу: играть песни или
пьесы и петь их с названием нот, отталкиваясь от знания клавиатуры. Автор ре-
комендует ни в коем случае не заучивать, на какой по счету линеечке пишется
нота. На каждом последующем уроке нужно выбирать одну-две опорные нотки,
и ребенок зрительно запомнит, где пишется «ля», «соль», «до». На втором уро-
ке следует записать два ряда нот: первый ряд – ноты на линейках, второй – но-
ты между линеек. Необходимо объяснить ребенку, что они играются через кла-
вишу. Следует сначала поиграть ноты по записи без названий, потом ребенок
должен запомнить их «имена» по клавиатуре.
Первый ряд – до ми соль си ре фа ля до и т.д.
Второй ряд – ре фа ля до ми соль си ре и т.д.
У А.Д. Артоболевской к данному упражнению предлагается подтекстовка,
которая поможет усвоить названия и написание нот в скрипичном ключе:
«Ми, соль, си, ре, фа – на линеечках сидят,
Ре, фа, ля, до, ми, соль – те в окошечки глядят»;
и в басовом –
«Там где соль, си, ре, фа, ля – то басовая земля,
Фа, ля, до, ми, соль и си – к ноте до скорей неси!»
Вот как объясняет А.Д. Артоболевская детям написание нот: «Каждый до-
мик – нотоносец басового и скрипичного ключа, на линейках и между линей-
ками (под ними и над ними) вмещает по 11 нот – «жителей». Для «расселения»
остальных рисуем (каждой ноте отдельно) короткие добавочные линейки
(«чердаки» – над нотоносцем, «подвалы» – под нотоносцем).
6
Между последней линейкой басового государства и первой линейкой
скрипичного находится как бы пограничная зона: си, до, ре. Нота «до» живет
(или «имеет квартиру») одновременно на чердаке (1-й верхней добавочной) до-
мика басового ключа и в подвале (на 1-й нижней добавочной) домика скрипич-
ного ключа. Таким образом, «до» является границей двух государств: скрипич-
ного и басового. Дети назвали ее «До – пограничник» и сочинили такие стиш-
ки: «До – граница меж двух стран – вот какой почет ей дан» [2, с. 19].
К изучению нотной записи можно подходить множеством способов. Важ-
но всегда преподносить материал так, чтобы не отпугнуть ребенка сложностью,
чтобы малыш воспринял его как интересную игру-задачу. С целью лучшего
усвоения нотной грамоты можно порекомендовать запись самим учеником зна-
комых мотивов и песенок. Записывая мелодии, ребенок получит более подроб-
ные сведения о длительностях, размерах, паузах, закрепит то, что усвоено
раньше.
3. Основные приемы работы
с начинающими над нотным текстом
Первое разучивание начинающим учеником новых нотных примеров в те-
чение некоторого периода производится на уроке, под наблюдением педагога.
Роль учителя сведена к тому, чтобы организовывать, направлять, контролиро-
вать самостоятельную работу ученика на уроке, а не в непрерывном показе или
подсказке.
Показ не исключается, наоборот, он очень важен и нужен для того, чтобы:
1) перед началом разучивания ознакомить, заинтересовать ученика новой му-
зыкой; 2) улучшить звучание (и движения) и сделать игру более содержатель-
ной. Для облегчения задачи первого разбора новой пьесы полезно проводить
предварительную работу над текстом: а) попросить ученика назвать все ноты (и
паузы) вслух, показывая их карандашом; б) простучать ритмику каждого голо-
са.
Чем опытнее педагог, тем большее значение он придает навыкам разбора.
Он знает, что недостаточное внимание к разбору и преждевременная самостоя-
тельность ученика в этой области в большинстве случаев замедляют и затруд-
няют дальнейшую работу. «Педагогу необходимо добиваться максимальной
точности выполнения нотного текста. Всякая небрежность и неряшливость
(недосчитывание пауз, неправильная аппликатура, неумение дослушать до кон-
ца пьеску, неточность ритма и т.д.), допускаемая педагогом на первых шагах
обучения, порождает дурные привычки, от которых чрезвычайно трудно от-
учить ребенка в дальнейшем процессе обучения» [6, с. 21].
В качестве материала следует выбирать пьесы, доступные ученику по
трудности, разнообразные по характеру музыкальных и технических задач, яс-
ные по строению музыкальной ткани. Главная цель при этом заключается в
том, чтобы как можно быстрее перейти от разрозненного складывания отдель-
ных звуков к слитному процессу игры. Только в условиях связного и цельного
7
исполнения формируется художественно-музыкальная задача, которая опреде-
ляет пути дальнейшей работы.
Прежде всего, развивая навыки разбора и разучивания пьес, следует с пер-
вых шагов добиваться, чтобы ученик воспринимал нотный текст (а значит, и
воспроизводил на инструменте) сразу группами по 2-3-4 ноты, в зависимости от
того, как они укладываются в мотивы, такты или слова (если это песенка с тек-
стом).
Как же проходит процесс разбора пьески, который ученик осуществляет
один, без педагога? Это будет выглядеть, примерно, так: опознавание ноты, по-
иски клавиши и, наконец, извлечение звука. Этот цикл будет повторяться на
каждой ноте (даже если они одинаковые) вне мелодической связи, вне ритми-
ческой пульсации. При таком разборе ученик обычно теряет терпение и интерес
к пьесе раньше, чем добьется связного и непрерывного исполнения. Кроме то-
го, к концу разбора он приобретет такие навыки звукоизвлечения и игровых
движений, на исправление которых потребуется больше времени, чем на раз-
бор.
Совершенно по-иному будет проходить разучивание той же пьески с по-
мощью педагога. Вот как описывает процесс разбора детской песенки «Васи-
лек» Е.М. Тимакин, применяя способ чтения текста группами нот [см. 24, с. 11-
12]:
Педагог: «Назови первые три нотки».
Ученик это сделает быстро: «фа, фа, ми».
«Сыграй их!»
Выполняется также без затруднений.
«Назови следующие три!»
«Сыграй их!»
«Теперь сыграй целиком!»
«Сыграй и спой»
«Теперь сыграй без пения. Послушай, как звучит. Тебе нравится?»
«Не забывай, что это цветок – красивый, нежный, да еще любимый. Разве с
любимыми вещами так обращаются?»
«А теперь он какой-то бледный и худосочный».
«А может быть так лучше?» (Показать).
«Послушай. Посмотри. Немного приподними руку и мягко, но глубоко
опускай. Кончик пальца! Слушай, как он звучит. Вся красота звука в нем…».
«А теперь нравится? Мне тоже. Запомнил? Знаешь, как играть дома?»
«Можешь дома поиграть разными пальцами, разными руками. Попробуй
от других нот. А в следующий раз скажешь, от каких нот тебе больше понра-
вится, как звучит песня».
Безусловно, в разборе с педагогом больше смысла, концентрация внимания
стала длительной, повысился слуховой контроль, и ученик быстро добился ис-
полнения осмысленной фразы. Цельность исполнения, в свою очередь, опреде-
лила связный и плавный процесс игровых движений. Помогая ученику, педагог
сокращает время на так называемую «черновую» работу, и появляется возмож-
ность направить внимание на художественно-музыкальные задачи. При этом в
8
самом разборе сформировались контуры фразировки и игровых движений. В
результате у ученика повысился интерес к самому процессу разучивания (а не
только к результату).
«Необходимо научить ребенка перед разбором разглядеть и уяснить себе,
какой ключ, размер, с каких нот начинает играть каждая рука, предложить ему
прохлопать ритмический рисунок и т.д. – словом с первых шагов научить его
увидеть все, что есть в нотах и только тогда начать играть. Умение все услы-
шать при первом разборе явится предпосылкой к чтению нот с листа в даль-
нейшем» [20, с. 25].
Причину плохой ориентировки при чтении с листа нужно искать в поверх-
ностном усвоении основ музыкальной грамоты, не увязанном с особенностями
инструмента. Ряд упражнений, к которым следует периодически возвращаться,
должен помочь выработке у ученика четкой, зрительно-слухо-моторной реак-
ции на нотный знак. Все упражнения должны быть направлены к достижению
двух основных целей: 1) чтению нот, следя за графической линией направления
мелодии и 2) к воспроизведению ее на инструменте, не глядя на клавиатуру.
Так будет усвоен «графический» и «слепой» метод игры по нотам.
Для развития навыка «слепого» метода чтения нот ученику нужно преодо-
леть «боязнь клавиатуры». На первых порах педагог должен спокойно отно-
ситься к неизбежным промахам движения пальцев ребенка и заставлять его ис-
правлять эти ошибки, не глядя на них, руководствуясь слухом и осязанием –
тактильным чувством. «Иногда приходится держать под подбородком ученика
нотную тетрадь, для того чтобы он не смотрел на клавиатуру» [18, с. 26].
Развитием навыка чтения с листа необходимо заниматься на протяжении
всех лет обучения. Ребенок должен получать домашнее задание – играть боль-
шое количество песенок, попевок, пьес с установкой проанализировать движе-
ние мелодии, интервалы, а в последствии и аккорды. Очень помогает малышу
целесообразная аппликатура. Необходимо с самого начала объяснить ученику
элементарные аппликатурные принципы. При первом чтении нот, чтобы под-
держать общий хороший тонус от выполненного задания (сыграть без остано-
вок), можно подсказывать ребенку не ноты, а номера пальцев. Практика чтения
с листа поможет более быстрому усвоению разучиваемых пьес и лучшему
ознакомлению с музыкальной литературой.
Игра детских пьес требует не только осмысленности, но и соответствия
содержанию эмоциональной настройки. Здесь на помощь приходит образная
речь, а также показ педагога. Забота о точном, певучем и выразительном звуча-
нии все время должна находиться в поле внимания учителя. Ученик постепенно
постигает все секреты выразительного исполнения.
Одним из действенных и доступных выразительных средств для ребенка,
начинающего учиться игре на фортепиано, является изменение силы звука.
Важно, чтобы понятия форте и пиано, крещендо и диминуэндо не носили фор-
мальный характер. Каждый из этих оттенков имеет эмоциональную окраску,
смысловое содержание. Если форте стоит в различных по характеру пьесах, то
и его исполнение неодинаково. Необходимо показать ряд произведений, в ко-
торых бы это ясно ощущалось. Однако условность динамических обозначений
9
не умаляет должного внимания к ним; они помогают раскрыть содержание му-
зыки, и ученик с самого начала должен научиться видеть их, чувствовать и ис-
полнять.
Ребенку легче понять значение динамики, если провести аналогию с про-
изнесением словесного текста. Главные слова будут более выделены. Педагог
исполняет на рояле разные мелодии, предлагая ученику хлопками в ладоши от-
мечать в них главные, ударные звуки. Внимание детей заостряется, если педа-
гог сначала сыграет мелодию правильно, а потом в искаженном виде, со сме-
щенными по смыслу акцентами.
От элементарного изменения силы звука при акцентах ученик переходит к
смене звучания форте и пиано. Такая смена удается легче, если связана с каким-
либо образом. Прежде чем исполнять на инструменте, ребенок пропевает мело-
дию, вслушивается, как звучание усиливается, приближаясь к главной ноте.
Затем педагог знакомит ученика со знаками (крещендо и диминуэндо) и
дает задание на дом поставить в песнях, пьесах эти обозначения. Такая подго-
товка ведет к тому, что ученик внимательнее относится к данным обозначениям
в нотах и выполняет их не механически, а связывая с построением мелодиче-
ской линии. Усвоению динамических обозначений поможет «двигательная ми-
нутка»: крещендо – это раскрывающийся тюльпан; ребенок разводит руки и
поднимается на цыпочки; обратным движением он выражает диминуэндо –
цветок, который закрывается на ночь.
Второе основное средство выразительности исполнения заключается в не-
значительных темпо-ритмических отклонениях – агогике, то есть ускорениях,
замедлениях, оттяжках, сжатиях, придающих исполнению выразительность
живой речи. В игре начинающих пианистов агогика имеет место в форме за-
медлений, остановок (фермат) и мельчайших, не поддающихся учету темповых
колебаний, которые свидетельствуют об искренности и прочувствованности
исполнения.
В процессе обучения дети сталкиваются с трудностью сочетания мелодии
и сопровождения. С простыми примерами подобного изложения ученик встре-
чается уже в первые месяцы обучения. В дальнейшем сложность музыкальной
ткани возрастает в произведениях детского репертуара очень быстро, обгоняя
нередко развитие гармонического и полифонического слуха ученика. Педагоги
не всегда учитывают, что именно в этом надо искать источник затруднений,
испытываемых многими детьми при согласовании мелодии с аккомпанементом
или соединении голосов в полифонических произведениях.
Для того, чтобы мелодия не «утонула» в музыкальной ткани, нужно под-
держивать ее, прежде всего, динамикой. Показывая и разъясняя ученику взаи-
моотношения мелодии и аккомпанемента, педагог сразу же должен вызвать в
нем понимание того, что сопровождение всегда поддерживает и обогащает ме-
лодию. Соотношение мелодической линии и аккомпанемента по силе звука бы-
вает самым различным: иногда между ними должен быть «воздух» – сопровож-
дение звучит гораздо слабее, чем мелодия, как бы в отдалении. Но нередки и
такие случаи, когда аккомпанемент по силе звучания ненамного уступает мело-
10
