Stanislavski Konstantín – Preparacion Del Actor

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Temperamento y vocación, cultura y experiencia son algunos de los elementos que,
conjugados, permiten al actor «expresarse» esto es, ser el personaje con todas las sutilezas
requeridas por el papel representado, pero sin por ello dejar de ser él mismo. Esta extraña
paradoja, que ya fue destacada por Diderot en obra memorable, ilustra la dificultad esencial
del análisis del problema y por consiguiente los obstáculos que impiden su exposición.
Stanislavsky, que por cierto no necesita presentación, ofrece en Preparación del Actor un
ejemplo magnífico, singular e insustituible, de un equilibrio admirablemente logrado entre
intuición y razonamiento, que es en el fondo la transferencia a otro plano de la oposición
entre la naturaleza y arte.
Constantin Stanislavsky

Preparación del Actor
Título original: An actor prepares

Constantin Stanislavsky, 1936.

Traducción: Ricardo Debenedetti
Capítulo I
La Primera Prueba

1

Estábamos inquietos mientras esperábamos el comienzo de la primera lección con el
director Tortsov, pero éste entró en la clase sorprendiéndonos con el inesperado anuncio de
que, para familiarizarse con nosotros, debíamos interpretar algún papel de nuestra elección
en una representación que se efectuaría. Su propósito era vernos en el escenario, con los
correspondientes telones como fondo, caracterizados, tras las candilejas, en una palabra,
con todos los accesorios. Sólo así, dijo, le sería posible juzgar nuestras condiciones
dramáticas.
Al principio sólo unos pocos se manifestaron de acuerdo con la prueba propuesta.
Entre ellos, un muchachón fuerte y rudo, Grisha Govorkov, que ya había actuado en teatros
pequeños; una rubia alta y hermosa llamada Sonia Veliaminova, y un alegre y ruidoso
compañero, Vanya Vyuntsov.
Gradualmente, nos acostumbramos todos a la idea. Las brillantes candilejas se
hicieron más y más atractivas, y la representación nos pareció interesante, útil y hasta
necesaria.
Al hacer nuestra elección, yo y dos de mis amigos. Paul Shustov y Leo Pushchin,
nos inclinamos por la modestia; pensamos en el vaudeville o en la comedia ligera. Pero a
nuestro alrededor sólo oíamos mencionar grandes nombres —Gogol, Ostrovsky, Chejov y
otros. Imperceptiblemente nos encontramos discutiendo temas románticos, con trajes de
época y en verso.
A mí me tentó la figura de Mozart, Leo eligió a Salieri y Paul pensó en Don Carlos.
Luego nuestra conversación giró alrededor de Shakespeare y mi elección recayó en Otelo,
pero la decisión final se produjo al aceptar Paul el papel de Yago. Al salir del teatro se nos
informó que el primer ensayo se efectuaría al día siguiente.
En cuanto llegué a casa, bastante tarde, tomé la parte de Otelo, me senté
cómodamente en un sofá y abriendo el libro inicié la lectura. Apenas había leído dos
páginas se apoderó de mí un incontenible deseo de representar. Involuntariamente mis
manos, brazos, piernas, músculos faciales y algo en mi interior empezó a moverse. Declamé
el texto. De pronto, descubrí un cortapapel de marfil y lo sujeté a mi cinturón como una
daga. Hice un turbante con una toalla y con sábanas y mantas de la cama improvisé una
túnica. Un paraguas se convirtió en cimitarra, mas no encontré en el primer momento el
imprescindible escudo. Pero mi fantasía pronto remedió la falta, al recordar que en el
comedor contiguo a mi dormitorio había una gran bandeja. Ya con el escudo en el brazo,
me sentí convertido en un guerrero. A pesar de mi aspecto general aún me sentía demasiado
moderno y civilizado, mientras que el personaje que pretendía representar. Otelo, era de
origen africano, lo que exigía algún pormenor que sugiriera la vida salvaje, algo así como
un tigre interior. Para recordar, o más bien imitar el paso del animal comencé una serie de
ejercicios de movimiento.
En muchos instantes me pareció haber alcanzado un grado de perfección aceptable.
Trabajé casi cinco horas sin tener sensación del tiempo transcurrido. Para mi manera de ver
esto demostraba la autenticidad de mi inspiración.

2

Me desperté mucho más tarde que de costumbre, me vestí apresuradamente y corrí
al teatro. Cuando entré en el salón de ensayos, donde me esperaban, me sentí tan turbado
que, en lugar de disculparme, dije:
—Parece que he llegado tarde.
Rajmánov, el asistente del director, me dirigió una larga mirada llena de reproches y,
finalmente, dijo:
—Hemos estado aquí, esperando, con nuestros nervios en tensión, disgustados, y
«parece que he llegado un poco tarde». Todos hemos llegado aquí llenos de entusiasmo por
el trabajo que debíamos realizar, y ahora, gracias a usted, ese ambiente ha sido destruido.
Es difícil despertar el deseo creador, pero eliminarlo es extraordinariamente fácil. Si yo
obstaculizo mi propio trabajo, es cosa mía, ¿pero, qué derecho tengo de impedir el trabajo
de todo un grupo? El actor, como el soldado, debe someterse a una disciplina de hierro.
Rajmánov dijo que, por ser la primera falta, sólo se limitaría a reprenderme, no
haciéndola constar en mi legajo, pero que debía pedir disculpas a todos y tratar, en lo
futuro, de llegar, por lo menos, con un cuarto de hora de anticipación a todos los ensayos.
Aun después de haberme excusado por mi tardanza, Rajmánov no permitió que
comenzáramos el trabajo, pues dijo que el primer ensayo debía ser una ocasión memorable
en la vida de todo artista, y que se debía guardar de él la mejor impresión. El ensayo de hoy
se había arruinado por mi despreocupación; era de esperar que el de mañana fuera digno de
recordar.

*

Esa noche pensé acostarme temprano, pues temía trabajar en el papel elegido. Pero
mis ojos descubrieron una fuente con crema de chocolate. La mezclé con manteca y obtuve
una pasta de color pardo. Untarme la cara con ella fué cosa fácil, con lo que logré adoptar el
aspecto de un moro. Sentado frente al espejo, admiré durante largo rato la blancura de mis
dientes, y con un poco de práctica aprendí a sonreír y hacer visajes para destacar el
contraste del color de mi dentadura y el blanco de mis ojos. Para poder juzgar con precisión
el efecto de mi caracterización me coloqué el improvisado disfraz y, una vez vestido, se
apoderó de mí el deseo de representar; pero no se me ocurrió nada nuevo, repetí lo que
había hecho el día anterior, y me causó la impresión de haber perdido mucho valor. Sin
embargo, pensé que algo había adelantado, por lo menos en mi opinión sobre el aspecto
exterior de Otelo.

3

Hoy fué nuestro primer ensayo. Llegué bien temprano. El asistente del director
sugirió la idea de que cada uno de nosotros planeara sus propias escenas y arregláramos la
utilería. Afortunadamente, Paul aprobó todo lo que propuse, pues sólo le interesaba la
personalidad interior de Yago. Para mí lo exterior era de gran importancia, pues era
necesario que me recordase mi propia habitación. Sin esta disposición de los distintos
elementos no hubiera podido recuperar mí inspiración. Sin embargo, todos los esfuerzos
que hacía para convencerme de que me hallaba en mi cuarto resultaban infructuosos, ya que
con ello sólo conseguía estorbar mí actuación.
Paul ya sabía su papel de memoria, pero yo tuve que recurrir al libreto o recitar mi
parte en forma aproximada. Me sorprendí al darme cuenta de que las palabras no me
prestaban ninguna ayuda; al contrario, me abrumaban, de manera que hubiese preferido
accionar solamente o reducir a la mitad la parte que debía representar. No sólo las palabras,
sino también los pensamientos del poeta me resultaban extraños, hasta la acción, tal como
había sido planeada, tendía a eliminar de mí esa soltura que había experimentado en mi
casa.
Peor aún, no reconocía el sonido de mi propia voz. Además, ni la utilería ni el plan
que había trazado durante mi aprendizaje en casa armonizaban con la manera de representar
de Paul. Por ejemplo, ¿cómo podía hacer para incluir, en una escena relativamente tranquila
entre Otelo y Yago, aquellos visajes y sonrisas que debían destacar la blancura de mis
dientes, y de mis ojos tal como yo había proyectado?

Sin embargo, no podía deshacerme de mi idea fija respecto de la manera de actuar
que yo concebía para un salvaje, ni tampoco del ambiente que había preparado en casa.
Probablemente la razón estaba en que no había tenido algo que poner en lugar de mi
compañero de actuación. Por una parte había leído el papel solamente y, por otra, había
representado el personaje aislado, sin relacionar uno con otro. Las palabras perturbaban la
acción y ésta estorbaba a las palabras.

*

Hoy, mientras estudiaba en casa, volví a hacer todo lo viejo sin lograr algo mejor o
novedoso. ¿Por qué continué repitiendo las mismas escenas y métodos? ¿Por qué mi
representación de hoy es idéntica a la de ayer y lo será a la de mañana? ¿Se ha agotado mi
imaginación o se ha terminado todo lo que de actor tenía dentro? ¿Por qué mi trabajo
progresó tan rápidamente al principio y se ha estacionado de pronto? Mientras pensaba en
todas estas cosas, algunas personas se instalaron en el cuarto contiguo para tomar té. A fin
de no atraer su atención, me vi obligado a desarrollar mis actividades en un lugar distinto
de la habitación, diciendo mi parte lo más suavemente posible, para que no me oyeran.
Me sorprendió este pequeño cambio, mi ánimo se transformó y descubrí un secreto:
el de no permanecer demasiado tiempo en un lugar determinado, repitiendo constantemente
lo que ya nos es demasiado familiar.

4
En el ensayo de hoy comencé a improvisar desde el principio. En vez de andar de
aquí para allá, me senté en una silla y representé sin gestos, movimientos o visajes. ¿Qué
sucedió? Inmediatamente me confundí, olvidé el texto y mis entonaciones usuales. Tuve
que interrumpir mi pensamiento. No había más remedio que volver a mi antigua manera de
representar; aun a la anterior técnica de gesticulación. No podía controlar mis métodos;
pues ellos me controlaban a mí.

5

Nada nuevo nos trajo el ensayo de hoy. Sin embargo, cada vez me acostumbro más
al lugar en que debemos trabajar y a la pieza. Al principio, mi manera de personificar al
moro era imposible de armonizar con el Yago de Paul.
Hoy me parece que conseguí hacer coincidir nuestras escenas. Por lo menos, siento
que las discrepancias han perdido su violencia.

6

Hoy el ensayo se hizo en el escenario grande. Contaba yo con la influencia de su
atmósfera, pero, ¿qué sucedió? En lugar de la brillantez de las candilejas y de los bastidores
del escenario, cubiertos de telones, me encontré en un lugar desierto y malamente
iluminado. La totalidad del gran escenario estaba desnudo; sólo junto a las candilejas había
algunas sillas de caña que delimitaban el escenario. A la derecha había una serie de luces.
Apenas penetré en el recinto del escenario aparecieron ante mí el inmenso hueco del arco
del proscenio y detrás de él una interminable y negra penumbra. Esta fué la primera
impresión que recibí del escenario por dentro.
—Comiencen —ordenó alguien.
Yo debía entrar en la habitación de Otelo, delineada por las sillas, y tomar mi
puesto. Me senté, pero el lugar resultó mal elegido. Apenas podía reconocer el plan de
nuestra escena. Durante largo rato me fué imposible adaptarme a lo que me rodeaba ni
concentrar mi atención en lo que sucedía a mi alrededor. Hasta me resultaba difícil mirar a
Paul, que estaba de píe a mi lado. Mi mirada pasaba delante de él y se fijaba en la platea o
en la parte posterior de la escena, donde algunos hombres trabajaban yendo de acá para
allá, llevando objetos, otros martillando o conversando entre sí. Si no hubiese sido por mis
largos ensayos en casa que me habían creado hábitos metódicos, me hubiese interrumpido
en las primeras palabras.

7

Hoy hicimos nuestro segundo ensayo en el escenario grande. Llegué temprano y
decidí prepararme en la escena misma, que estaba arreglada de manera bastante distinta a la
de ayer. Se oía el rumor del trabajo mientras se colocaban los telones y la artillería. Hubiera
sido inútil en medio de semejante caos tratar de encontrar la tranquilidad a que estaba
acostumbrado en mi casa. Ante todo era necesario adaptarse al nuevo ambiente. Me dirigí
al frente del escenario y contemplé el horrible hueco limitado a mis pies por las candilejas,
tratando de acostumbrarme a él, y a liberarme de su atracción; pero cuanto más trataba de
no darle importancia, más pensaba en él. En ese momento, un hombre que pasaba a mi lado
dejó caer un paquete de clavos. Lo ayudé a recogerlos y mientras lo hacía, experimenté la
agradable sensación de sentirme cómodo en el gran escenario. Pero rápidamente los clavos
fueron recogidos y la opresión anterior volvió a apoderarse de mí.
Me dirigí rápidamente a la platea. Los ensayos de otras escenas comenzaron, pero
yo no veía nada.
Estaba demasiado excitado esperando mi turno. Este período de espera tiene su lado
bueno. Lo lleva a uno a un estado tal que todo lo que uno atina es a desear que llegue
pronto el momento de actuar, para terminar de una vez con lo que causa tanto temor.
Cuando llegó nuestro turno subí al escenario, donde se había armado un boceto de
escena con elementos de varias obras. Algunos telones estaban colocados cabeza abajo y el
moblaje era variadísimo. Sin embargo, el aspecto general al iluminarse era grato, y me sentí
cómodo en esa habitación preparada para Otelo. Con un esfuerzo de la imaginación pude
reconocer cierta similitud con mi cuarto. Pero en el momento en que se levantó el telón y la
sala apareció frente a mí, me sentí preso por su atracción. Al mismo tiempo surgieron en mi
interior las más inesperadas sensaciones. El escenario encierra al actor. Corta el espacio
posterior de la escena. Sobre él hay grandes vacíos oscuros, a los costados están los
bastidores que delimitan el espacio. Este semiaislamiento es agradable, pero lo malo es que
proyecta hacia sí la atención del público. Otra nueva ansiedad era que mis temores me
indujeran a la obligación de interesar al espectador. Este sentido de obligación se interponía
entre mí y la necesidad de entregarme por entero a lo que estaba haciendo. Comencé a
darme cuenta que estaba apurando la acción y las palabras. Mis lugares preferidos pasaban
por mi imaginación como postes de teléfono vistos desde un tren. El menor titubeo y
hubiera sido inevitable una catástrofe.

8

Como debía prepararme para mi caracterización, hoy llegué al teatro más temprano
que de costumbre. Me dieron un buen camarín, una vistosa túnica que es una verdadera
pieza de museo, la usada por el príncipe de Marruecos en El mercader de Venecia. Me
senté en el tocador, donde había desparramadas varias pelucas, potes de barniz, pinturas,
polvos y cepillos. Comencé por pintarme de un color marrón oscuro con un cepillo, pero la
pintura se endurecía muy rápidamente y no dejaba casi huellas. Intenté pintarme con los
dedos, pero no obtuve éxito, excepto con el azul claro, el único color, me pareció, que no
podía tener utilidad alguna para la caracterización de Otelo. Me puse barniz y traté de
pegarme a la cabeza un poco de pelo, pero el barniz me producía escozor y el pelo se me
pegaba a la cara. Probé una peluca tras otra, que colocadas sin afeites en la cara resultaban
demasiado evidentes. Por fin, traté de sacarme el resto de pintura que me quedaba en la
cara, pero no tenía la menor idea de cómo hacerlo.
En ese momento entró al camarín un hombre alto y delgado, vestido con una larga
bata blanca, y comenzó a trabajar en mi cara. Limpió primero con vaselina todo lo que me
había puesto, y me pintó de nuevo. Cuando veía que los colores eran fuertes, sumergía el
cepillo en aceite. También ponía aceite en mi cara, y así, sobre esa superficie, el cepillo
podía estirar los colores suavemente. Finalmente, me pasó por todo el rostro una sombra
negra, apropiada para semejar el cutis de un moro. Casi eché de menos la sombra más
oscura que daba el chocolate, pues contribuía a hacer brillar mis ojos y dientes.
Cuando estuvo todo listo, pintura y traje, me miré en el espejo y quedé encantado
con el arte de mi maquillador, así como de mi aspecto general. Los ángulos de mis brazos y
de mi cuerpo desaparecían en las flotantes vestiduras, y los gestos que había ensayado
estaban de acuerdo con ellas. Paul y algunos otros entraron en el camarín y me felicitaron
por mi aspecto. Esta actitud de mis amigos me devolvió mi antigua confianza, pero cuando
llegué al escenario me confundieron los cambios de posición de los muebles. Un sillón de
brazos había sido colocado a exagerada distancia de la pared, casi en la mitad de la escena,
y la mesa se hallaba demasiado adelante.
Parecían colocados para una exposición, en el lugar más destacado. Debido a la