Table Of ContentИНСТИТУТ СОЦИАЛЬНОЙ И ГЕНДЕРНОЙ политики
ГЕНДЕРНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ
ЗАРУБЕЖНАЯ КЛАССИКА
Проект инициирован и поддержан
Женской сетевой и Издательской программами
Института «Открытое общество»
(Фонд Сороса — Россия)
ИНСТИТУТ СОЦИАЛЬНОМ и гендерной политики
Гендерная
теория и искусство
Антология: 1970-2000
Под редакцией
Л.М. Бредихиной, К. Дипуэлл
Москва
РОССПЭН
2005
УДК 7.0
ББК85
Редакционный совет серии «Гендерная коллекция — зарубежная
классика»:
Венедиктова Т.Д., Воронина О.А., Гениева Е.Ю., Дубин Б.В.,
Дробижева Л.М., Зверева Г.И., Казавчинская Т.Я., Кон И.С.,
Конкина Е.В., Ливергант А.Я., Петровская Е.В., Посадская-
Вандербек А.И., Садомская Н.Н., Самойло Е.Н., Сорокин А.К,
Утешева Н.Т., Федорова Л.Н., Хасбулатова О А., Чистяков Г.П.,
Юрьева Н.Ю., Ярыгина Т.В.
Научный редактор: Л. М.Бредихина
Рецензент: Е.В.Петровская
Г 34 Гендерная теория и искусство. Антология: 1970—2000 / Пер. с
англ.; Под ред. Л.М.Бредихиной, КДипуэлл. — М.: «Россий
ская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2005. - 592 с.
Данная антология объединяет тексты ведущих западных фемини
сток, написанные за последние тридцать лет. Проблемы искусствозна
ния рассматриваются здесь с позиций гендерной теории. Это не столько
историческое свидетельство состояния и развития гендерной теории,
сколько серия размышлений, открытых в сегодняшний день. Именно
поэтому антология не просто восполняет культурные лакуны, но позво
ляет обращаться с ней как с актуальным изданием.
© «Российская политическая энциклопе
дия», 2005
© КДипуэлл, составление, коммента
рии, 2005
©Л.Бредихина, составление, предисло
вие, 2005
1БВЫ 5 - 8243 - 0595 - 1 ©А.Б.Орешина, оформление серии, 2004
ПРЕДИСЛОВИЕ
О переводчике Волкове и терминологической
напряженности
Существует известная источниковедам история о
печальной судьбе переводчика Волкова, который в петровские
времена, когда «вопрос перевода европейских терминов и по
нятий был особенно затруднителен»', покончил жизнь само
убийством, отчаявшись перевести на русский язык француз
ские технические выражения по садоводству...
Несмотря на то, что количество гендерных словарей растет и
гендерная литература на русском языке имеет сегодня огромную
библиографию, приближение к этой теме до сих пор ставит пе
ред русскоязычной аудиторией проблему, как говорить в отсут
ствие общепринятого, гибкого языка описания и как справлять
ся с российской спецификой освоения многочисленных изводов
западных феминизмов и теорий гендера. Различные словари (ав
торский словарь С.Ф.Хрисановой или словарь Азербайджанского
гендерного информационного центра), а главным образом наибо
лее полный и взвешенный «Словарь гендерных терминов» под
редакцией А.А.Денисовой (http://www.owl.ru/gender/010.htm) в
значительной степени нормализовали ситуацию и сняли «прена
тальное» терминологическое напряжение начала 1990-х гг.". Од
нако подозрительное отношение к «феминизму» и «гендеру» в
русскоязычной культуре имеет объективные лингвистические
причины. Если в английском языке имеется несколько слов для
обозначения понятия «женское» (female, woman(’s), feminine),
что вместе с бесчисленными производными дает разветвленную
систему обозначения и описания этого понятия, то субстратное
понятие «женское» в русском языке невозможно использовать
без кавычек по причине множества нерасчлененных смыслов,
* Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка
ХУИ-Х1Х веков. М., 1982. С. 58.
** См.: Бредихина Л. Репрезентационные практики в «женском» искусстве
Москвы, 90-е годы: пренатальный период // Женщина и визуальные знаки /
Под ред. А.Альчук. Москва: Идея-Пресс, 2000.
5
втискиваемых в него. Другими словами, female writing и women’s
reading остается непереводимой игрой слов, как названия дико
винной флоры в петровские времена. С этим приходится ми
риться.
Почему «искусство»?
Хрестоматия «Гендерная теория и искусство. Антология:
1970—2000» строго в соответствии с названием включает в
себя тексты ведущих теоретиков гендерной/феминистской
теории и критических статей, материалом для которых послу
жили разнообразные визуальные практики — живопись, кино
и главным образом современное искусство. При отборе тек
стов о современном искусстве составители руководствовались
тем, что оно, означая открытость и проективность художест
венного сознания, исторически родилось и развивалось бок о
бок с теорией западного феминизма и гендерными исследова
ниями. Этот факт стал причиной того, что многие классиче
ские тексты феминистской/гендерной теории, с одной сторо
ны, оказали решающее влияние на современные визуальные
практики художниц разных стран, в том числе и России, а с
другой стороны, изначально эксплицировались визуальным
опытом интернациональных художниц, начиная с 1970-х гг.
XX в. («калифорнийская школа» в Америке, Джина Пане
(Франция), Кэроли Шнееман (Германия), Ана Мендиета
(Куба), Вали Экспорт (Австрия) и т.д.). Игнорировать эту за
кономерность значило бы исказить историю и теоретический
арсенал женских исследований и гендерной теории. Уже су
ществующие на русском языке антологии (Антология гендер
ной теории. Минск, 2000; Введение в гендерные исследова
ния. СПб.: Алетейя, 2001) ставят иные задачи и не уделяют
этой взаимосвязи должного внимания.
По яркости и внятности высказывания большинство тек
стов книги является украшением мировой «гендерной коллек
ции», а некоторые из них (Сиксу, Иригарэ) — хрестоматийны
ми образцами «женского письма» (если можно применить
мертвящее определение «хрестоматийный» к этому текучему и
убегающему от фиксаций типу феминистского дискурса).
К тому же, если гендерная проблематика в политической,
экономической или исторической науках, социологии, фило
софии или антропологии достаточно легко включается в соот
ветствующие контексты русскоязычной культуры, с художест
венными практиками и их осмыслением дело обстоит гораздо
6
сложнее. Время от времени без каких-либо резонов эта про
блематика оборачивается в статье того или иного критика
«гендерным оскалом» или другой подобной неожиданностью.
Художница Ольга Чернышова, много работавшая в Европе,
говорила мне, что феминизм, гендерная тематика, «политики
репрезентации» там ощущались ею как ясные и актуальные
задачи (неважно, насколько близкие). Каждый раз, возвраща
ясь в Москву, она моментально теряла это ощущение. Это
важное свидетельство. Женское искусство не запрашивает ак
сиом и теорем. Оно не может существовать без личной вовле
ченности и экзистенциально пережитого опыта. Другой во
прос, неоднократно звучащий в текстах сборника, —
достаточно ли этого опыта? Ответ напрашивается. Без ощуще
ния вписанности в собственную (политическую) систему ко
ординат, в которой русское «женское» окажется способным
конституировать себя как явление социально-культурное и
понятие эстетическое, невозможно ни формирование художе
ственных стратегий, ни их осмысление, ни их описание с по
зиций гендерной теории.
О некоторых причинах идеологических напряжений
Термин «политики репрезентации», став частью западной
феминистской критики где-то с середины 1970-х гг., обозна
чил обязательность и высокую степень отрефлектированности
эстетических («зона видимости») и политических («зона вла
сти») констелляций, внутри которых «женское» способно рас
познавать, конституировать и отстаивать себя. Саморепрезен-
тация — следующий шаг политики репрезентации. «Личное
есть политическое» (personal is political), т.е. сквозь индивиду
альное измерение просвечивает уже обозначенная репрезен-
тационными политиками историческая система координат.
Не наоборот'.
Что касается «видимости» женского современного искусст
ва в России, свирепый «андроцентризм» в этой зоне не мешал
никому вплоть до середины 1990-х гг., хотя бы потому, что
женское искусство не желало усматривать в себе ничего осо
бенно «женского». Заимствованные «фаллоцентризм» с «фал-
логоцентризмом» оставались невостребованной аксиомой или
недоказанной теоремой.
' Solomon-Godeau A. Representing Women: The Politics of Self-Representa
tion // Reframings. New American Feminist Photographies. 1995.
7
Что касается «зоны власти», призванной сформировать по
литическую компоненту репрезентации в искусстве, то до по
следнего времени ее поведение в России было настолько не
предсказуемо и странно, что описать его в терминах гегемо
нии маскулинного так же сложно, как и в любых других. Мы
имели ситуацию, когда незавершенность репрезентационных
работ сопровождается безъязыкостью. И наоборот. В россий
ской зоне власти последние лет двадцать с легкостью обнару
живались лишь руины сигнификации. «Женское» не могло
сформировать себя в присутствии бесформенного, хотя впол
не агрессивного другого на этих руинах. «Мужское» не могло
обслужить «женское» в его репрезентационных нуждах. Любо
пытно, что сегодня, когда фигура власти заметно отвердевает
и становится все более предсказуемой, мы имеем убедитель
ную картину растущего самоосознания «женского». Вряд ли
это можно считать совпадением.
Исконно русская (литературная) традиция взаимоотноше
ний «мужского» и «женского» огрубленно сводится к двум сце
нариям. Идеальная русская женщина находила себя в отожде
ствлении с идеальным русским мужчиной, как правило, «лиш
ним», т.е. социально невостребованным. Неидеальная — отда
валась нелишнему. Оба сценария не предусматривали в жен
щине ничего, кроме проекции мужчины, не оставляя места для
«практики самосознания», предполагающей «постоянные пе
ресмотр, переоценку и переосмысление состояния (в качестве
женщины) в отношении к пониманию своих социополовых по
зиций другими женщинами» (Т. де Лауретис).
Еще одна причина трудного осмысления задач репрезента
ции и саморепрезентации в женском искусстве современной
России — мощный миф о женщине, рожденный во времена
Советской власти. Сильно выдохшийся, но до сих пор живой,
он семьдесят лет цинично и успешно камуфлировал практику
использования женщины как национализированного продук
та и объекта тотального насилия (социумом, трудовым кол
лективом, мужчиной, детьми), декларируя при этом всеоб
щую любовь и уважение женских прав. Хитроумность
механизма его действия заключается в том, что женщина по
степенно обрела устойчивый синдром заложницы, когда реаль
ное насилие и декларируемая забота оказываются неотличи
мы друг от друга.
Защитный механизм, позволяющий перенести экстремаль
ные дозы насилия, наглядно продемонстрировало состояние
женщин-заложниц Басаева после освобождения их из буден-
новской больницы. Эмоционально-надрывное отождествле
8
ние с боевиками было очевидным. Женщины с истерической
убежденностью твердили о замечательном отношении к ним
террористов и совместно пережитых страданиях, не в состоя
нии понять смысл происходящего.
Женщины бывшего СССР обнаружили себя в сходной си
туации. Их «равноправие» с мужчиной имело привкус отожде
ствления с ним, а также насильником следующего порядка —
государством...
Симптом Клары Милич
Если ограничить историю российского феминизма конца
прошлого века попыткой использовать небогатую базовую
терминологию, то получим следующую картину. Бесформен
ное «женское», превозмогая пол в отсутствие его границ,
сделав первые попытки репрезентации себя или объявив о
твердом желании их сделать, превращается в не менее бес
форменный и забитый нерасчлененными смыслами «феми
низм».
Признанный эксперт в женском вопросе XIX в. Тургенев
(одновременно специалист «по духу времени») оставил нам
два отправных женских образа «эмансипе» — откровенно па
родийную Кукшину из «Отцов и детей» и загадочную Клару
Милич из одноименного позднего рассказа.
История энергичной Клары символична. Она бежит из
дома отца-тирана, не с актером, но с актрисой (редкий для по
запрошлого века случай). В книгах она читает только то, что о
любви, но никаких знаков мужского внимания не выносит.
Она талантлива, болезненно ранима, отзывчива, однако
влюбленного купчика сильно хлещет по щекам, приговари
вая: «А не будь мокрой курицей!» «Вся огонь, вся страсть, вся
противоречие», Клара Милич без видимой причины выпивает
яд и, как Мольер, умирает на сцене. Что, если не отчаянные
попытки идентифицировать себя, заставляет Клару распоря
диться своей жизнью таким экзотическим образом? История,
полная огня, страсти и противоречий, не дает ответа. Очевид
но одно — новые силы и интенции бродят в последней турге
невской девушке.
В годы, когда был написан рассказ «Клара Милич», совре
менникам казалось, что «внутренние часы» стареющего писа
теля начали отставать. По этому поводу он обиженно писал
М.Стасюлевичу: «Да я, пожалуй, еще дальше назад хвачу». Од
нако хватил сильно вперед. Его Клара есть, пожалуй, первый
9
портрет русской «феминистки», попытки самоидентификации
которой в абсолютном отсутствии «практики самосознания»
надолго были обречены оставаться отчаянными, противоречи
выми и бесформенными. Появление «Гендерной коллекции» и
настоящего сборника убедительно свидетельствуют — практика
самосознания и феминизм освобождаются от кавычек.
О внутренних коллизиях сборника и их русской
транскрипции
Период энергичных и противоречивых исканий не был
чужд и западной традиции феминизма, точнее, феминизмов
(эссенциалистского, культуралистского, лингвистического,
социалистического, марксистского, фрейдистского, анти-
фрейдистского и т.д. и т.д.). Хронологически размещенные
тексты настоящей книги дают представление о том, какие раз
нообразные формы и интерпретации обретали их художест
венные «аналоги» с героических 1970-х гг. (ЛЛиппард,
М.Рослер, М.Баррет) до 1990-х гг., продолжающих тенденции
1970-х гг. (согласно Л.Коттингем) или настораживающе «ры
ночных» (согласно К.Дипуэлл). Теоретические статьи сборни
ка делают ландшафт гендерной теории и многочисленных из
водов феминизма густо населенным и проработанным на
большую глубину. Для русского читателя существенна воз
можность убедиться, насколько искусство, критика и теорети
зирование женщин отвечают требованиям взвешенности,
внятности политического высказывания и дискурсивной изощ
ренности. Как это ни печально, русскоязычной женщине-ав-
тору еще предстоит доказать, насколько женское искусство,
критика и теоретизирование не требуют снисхождения.
Первое, что приходит в голову при сравнении российской
культурологической ситуации с другими горизонтами, от
крывающимися при чтении сборника, — это отсутствие у
русской женщины «чувства заслуженности власти» (Л.Нох-
лин). Факт, вполне объяснимый, — чувство это детерминиро
вано социально. В российских социально-политических и
культурных контекстах женщина лишена обоснований этого
чувства, поэтому настаивание на том, что понятия «женское»
и «женскость» наполняются смыслами только в социуме и
через него (Р.Фелски, М.Баррет и др.), остается здесь пре
дельно актуальной и непростой задачей. Не менее актуаль
ными выглядят и поиски эстетических критериев для совре
менного искусства и, прежде всего, женского современного
10
