O FADO E AS ARTES, Pedro Pavão Santos 2

590 Pages·2014·3.79 MB·Portuguese

by  Pedro Rafael

1 — INTRODUÇÃO

1.1 — Dos objectivos e sua justificação

Quando nos ocorreu eleger para tema de tese de doutoramento em História da Arte
Contemporânea, pela Universidade Nova de Lisboa, as relações entre o fado e as artes,
durante o espaço de mais de um século (desde os anos 40 do XIX até meados da
centúria seguinte), surgiram-nos de imediato algumas interrogações, ligadas à
abordagem de uma canção sujeita a controvérsia, sobretudo no marco temporal
escolhido, quando começou a ser odiada por uns e amada ou apenas tolerada por outros,
algo que seria normal, se não envolvessem tais opções, naturais e lícitas, atitudes
apaixonadas e empenhadamente combativas, de ambos os campos, sublinhe-se. Se isto
pode parecer hoje algo raro e até absurdo, com todos os tipos musicais próprios e
alheios de fácil forma absorvidos pela nossa sociedade de consumo permissivamente
globalizada, tal não acontecia no século XIX, data de alguns dos mais vívidos ataques à
toada popular lisboeta, ou, mais tarde, nos anos 30 da passada centúria, quando o fado
sofreu ataques virulentos, como se de coisa pestífera e desvirilizante (chegou a dizer-se)
se tratasse. Sobre ele choveram as acusações mais descabeladas, vindas de quadrantes
ligados à Ditadura Militar e depois por parte do seu descendeste directo, o Estado Novo,
que se prolongaria até 25 de Abril de 1974. Durante o mesmo período, no entanto, a
trova alfacinha sofria idênticos tratos de polé por parte de alguns dos mais aguerridos
adversários da ditadura salazarista. Também já durante os anos das grandes conspiratas
antimonárquicas e da difusão e implantação sobretudo dos ideais republicanos mais
radicais — e dos anarquistas e anarco-sindicalistas —, a canção das vielas, onde não
moravam apenas gentes ditas de mau-porte, mas também muitos membros do aguerrido
operariado proletário, seria atacada, neste caso, por difundir doutrinas ditas subversivas.
Os republicanos burgueses olharam o fado com desconfiança, quando não com
desprezo, porventura porque alguns titulares o admirassem e até cultivassem, a começar
pelo penúltimo rei da dinastia brigantina. Derrubada a Monarquia, embora muitas
fidalgas tivessem posto de parte o martelar no piano para dedilhar (em segredo) o
pianinho, como a guitarra carinhosamente era tratada, a dita canção nacional (epíteto
oitocentista gerador de muitas animosidades) alinhou declaradamente pelas hostes
verde-rubras, sem hostilizar demasiado, no entanto, os vencidos do estandarte azul e
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branco. Toada dos humildes e de sentimentos simples, narradora do dia-a-dia feito de
pequenos nadas, de encontros e desencontros, amores e desamores, escritos por poetas
populares, mais tarde chamados não-eruditos, este canto retintamente nacional, que,
como diria José Régio, não significa nacionalista, foi servindo um imaginário tão
curioso que mais tarde os vates de larga erudição não desdenhariam para ele escrever.
Criada uma mitologia fadista, como inevitável sucede com os corpos vivos e vividos,
esta seria fonte de inspiração das mais diversas artes, desde as do traço às da palavra,
para se propagar, com o correr das décadas, às formas de comunicação mais
sofisticadas, como adiante veremos. Mas não fujamos ao enunciar dos nossos
propósitos, que não pecam por falta de ambição. Primeiro, haverá que deixar bem claro
que não vamos abordar a canção lisboeta de um ponto de vista musical — para tal
falecer-nos-ia competência —, mas como a trova emaranhada na História portuguesa de
mais de um século. Como mais nenhuma outra manifestação musical esteve presente em
todos os momentos bons e maus, registando, inspirando, criticando… e porque não?!, às
vezes louvando e comemorando. Referimo-nos ao fado castiço, ao dos ceguinhos e ao
das tabernas, ao de letras mais trabalhadas por gente que as tinha poucas, e aos que
tendo muitas não desdenharam emprestá-las ou até escrevê-las de propósito; ao dos
retiros mais ou menos populares; ao das tiradas revolucionárias e ao das patrióticas; ao
fado revisteiro que soube ter no universo dos palcos o seu grande arauto; ao fado-canção
e até ao simplesmente falado em fundo de guitarras e violas…De todo esse manancial
nos socorreremos, para acompanhar, afinal, alguns dos fenómenos colectivamente
vividos pelo País ao longo de três regimes políticos. E até veremos a trova a galgar
fronteiras e a ir por esse mundo fora, como qualquer português que se preze, mesmo
quando ainda não se sabia significar tal acto, em nós natural e às vezes necessário,
abandonar o que se chamaria, num dia recente e nebuloso, sair da zona de conforto…
Também nos compete, logo de início, dizer que a trova será nalguns casos protagonista,
noutros simples cenário e, não raras vezes, mero pretexto. Foi assim que idealizámos
esta longa e pouco cómoda jornada, que tem o sabor sempre agradável dos desafios
difíceis e só utopicamente atingíveis. Tentámos, afinal, narrar a História e as histórias de
uma longa relação por vezes ambígua — até porque dificilmente assumida —, e em
inúmeras ocasiões plena de cumplicidades, como todos os amores impossíveis.
Em termos de presença fadista, apenas no domínio das artes plásticas, ela surge
reflectida nas diferentes formas de desenho (figurativo, estilizado, caricatural), bem
como na pintura a óleo, aguarela, gravura e escultura, mas também na cenografia,
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fotografia e até na própria arquitectura, se pensarmos que o primitivo e pouco
sofisticado retiro fadista evoluirá, com o tempo, para a turística casa de fados.
Impossível de existir sem poesia, como se sabe e atrás referimos, o género musical em
causa também mobilizou o romance e a crónica, bem como o teatro, a opereta e o
cinema, inaugurando o sonoro em Portugal. E irá ter ao serviço da sua difusão —
convém não esquecer — o disco, a rádio, o filme documental ou ficcional e, mais
modernamente, fora do nosso escopo, portanto, a televisão e todas as recentes técnicas a
ela associadas. Sem contextualização histórica e pano de fundo social, tudo o que
pudéssemos escrever pouco adiantaria ao estudo de um tema que parece despertar
crescente curiosidade, ultrapassados os complexos que faziam do apreço pelo fado,
sobretudo para certos grupos considerados mais intelectualizados, algo assim como um
pecado, que, a existir, deveria permanecer no âmbito da estrita intimidade.
Longamente associada à imagem cultural do Estado Novo, que da velha trova muito se
aproveitou, nem por isso ela deixaria de interessar, apesar das suas humilíssimas raízes,
antes e depois do regime salazarista, além de aos já mencionados poetas eruditos,
também a investigadores, escritores, dramaturgos e até compositores clássicos. O seu
imaginário apelou à sensibilidade de artistas naturalistas e modernistas, ao mesmo
tempo que a dita canção nacional, já assim chamada em tempos monárquicos,
despertava as tais condenações violentas e defesas apaixonadas. Para se fazer uma ideia
dos muitos artistas plásticos que entre os séculos XIX e XX ficaram ligados somente a
representações teatrais relacionadas com o fado, como sejam as das revistas e operetas,
citaremos Rafael Bordalo Pinheiro, Augusto Pina, Eduardo Machado, José Barbosa,
António Soares, Sarah Affonso, Eduardo Malta, Paulo Ferreira, Armando Bruno, Pinto
de Campos, Júlio de Sousa, Leitão de Barros, Raquel Roque Gameiro, Maria Adelaide
Lima Cruz e, de forma muito destacada, Stuart Carvalhais. Não motivaria a trova,
entretanto, vasta bibliografia em termos qualitativos, ficando muita coisa (amiúde) por
análises primárias, prosas louvaminheiras e edições de cariz turístico ou apostando num
luxuoso trunfo gráfico. Parece agora proliferar como tema de ficção, quase sempre
centrado na mesma personagem. Das muito honrosas (diversas) excepções existentes,
foram-nos particularmente úteis, nesta tarefa nunca terminada, as seguintes obras: João
Pinto de Carvalho (Tinop), História do Fado, Lisboa, Livraria Guimarães, 1903;
Alberto Pimentel, A Triste Canção do Sul – Subsídios para a História do Fado, Lisboa,
Livraria Central de Gomes Carvalho, 1904; Eduardo Sucena, Lisboa, o Fado e os
Fadistas, Lisboa, Vega, 1992; e Rui Vieira Nery, Para Uma História do Fado, Lisboa,
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Público/Corda Seca, Edições de Arte, 2004. Mas do problema das fontes de diversas
naturezas falaremos mais adiante — e ver-se-á que elas estão longe da exiguidade. Isso
mesmo procurámos demonstrar ao longo do nosso trabalho.

1.1.1 — Pequeno discurso do método

Depois de uma ponderação que obrigou a diversas leituras e algumas reflexões,
afirmou-se-nos não apenas redutor, como quase faccioso, consagrar esta dissertação
apenas às relações do fado — uma das nossas poucas manifestações únicas distintivas
perante os demais países — somente com as artes plásticas. O próprio desenho da tese
ambicionava coisa diversa. Surgia a oportunidade de tentar relacionar a trova com
diversas formas de expressão artística e de sublinhar pelo exemplo a capacidade dela
como inspiradora de obras populares e eruditas (se esta distinção ainda possui algum
significado!) nos mais diversos domínios. Perante esse quadro aliciante, resistir à
chamada para tentar tal empreendimento cairia na categoria do impensável. Os desafios,
pensamos, apenas nos obrigam a tentar — ou a ousar, como neste caso será mais
adequado dizer. Escolhida a via, como primeiro passo do percurso, iniciámos uma
pesquisa sistemática de fontes, as mais diversas em origem e variedade de parentesco
com tema. Que possamos conseguir com esta tese, nalguns casos, servir de estímulo
para futuros estudos, já será gratificação bastante, porque trilhamos campo ainda muito
longe de encontrar-se ausente de preconceitos. Como sabemos não existirem obras
definitivas, muito menos nos domínios sujeitos à dinâmica da investigação, encaramos
como motivo de agrado saber que outros virão completar o mínimo que iniciámos,
emendar-nos, pôr em causa a forma como investigámos e interpretámos certos
fenómenos. Como se sabe, a isso chama-se progresso no conhecimento, e, neste caso
particular, interesse pelas nossas coisas, embora elas sejam cada vez mais de todos. Isso
sucede pelo interesse que suscitam e devemos congratular-nos em possuir alguns
trunfos importantes: nem todos os povos se podem gabar de ter manifestações artísticas
tão originais como algumas nossas, que (por vezes) olhamos quase envergonhadamente.
E tal não acontece, apenas, com a trova lisboeta mas com inúmeras manifestações
populares portuguesas. Bastaria pensarmos num exemplo clássico, um fado criado por
Alfredo Duarte, o Marceneiro, chamado O Bêbado Pintor, com letra do poeta Henrique
Rego, antigo tipógrafo, para vermos o potencial narrativo desta expressão popular:
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Encostado sem brio ao balcão da taberna
De nauseabunda cor e tábua carcomida
O bêbado pintor a lápis desenhou
O retrato fiel duma mulher perdida

Era noite invernosa e o vento desabrido
Num louco galopar ferozmente rugia,
Vergastando os pinhais, pelos campos corria,
Como um triste grilheta ao degredo fugido.
Num antro pestilento, infame e corrompido,
Imagem de bordel, cenário de caverna,
Vendia-se veneno à luz duma lanterna
À turba que se mata, ingerindo aguardente,
Estava um jovem pintor, atrofiando a mente,
Encostado sem brio ao balcão da taberna.

Rameiras das banais, num doido desafio,
Exploravam do artista a sua parca féria,
E ele na embriaguez do vinho e da miséria,
Cedia às tentações daquele mulherio.
Nem mesmo a própria luz nem mesmo o próprio frio,
Daquele vazadouro onde se queima a vida,
Faziam incutir à corja pervertida,
Um sentimento bom d’amor e compaixão,
P’lo ébrio que encostava a fronte ao vil balcão,
De nauseabunda cor e tábua carcomida.

Impudica mulher, perante o vil bulício
De copos tilintando e de boçais gracejos,
Agarrou-se ao rapaz, cobrindo-o de beijos,
Perguntou-lhe a sorrir, qual era o seu oficio,
Ele a cambalear, fazendo um sacrifício,
Lhe diz a profissão em que se iniciou,
Ela escutando tal, pedindo-lhe alcançou
Que então lhe desenhasse o rosto provocante,
E num sujo papel, o rosto da bacante
O bêbado pintor a lápis desenhou.

Retocou o perfil e por baixo escreveu,
Numa legível letra o seu modesto nome,
Que um ébrio esfarrapado e o rosto cheio de fome,
Com voz rascante e rouca à desgraçada leu,
Esta, louca de dor, para o jovem correu,
Beijando-lhe muito o rosto, abraça-o de seguida...
Era a mãe do pintor, e a turba comovida,
Pasma ante aquele quadro, original, estranho,
Enquanto o pobre artista amarfanha o desenho:
O retrato fiel duma mulher perdida.

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Parece-nos fácil perceber a razão que credita o fado como uma das canções urbanas que
mais interesse desperta em toda a parte. Nações longínquas procuram entendê-lo,
cultuam-no, chega a haver quem aprenda português para poder ler os seus versos. Mais
perto, logo aqui ao lado, a trova nostálgica lisboeta encontra um eco tanto mais
desvanecedor quanto é certo possuírem os demais habitantes da península comum
algumas das manifestações artísticas populares mais interessantes do planeta.
Gostaríamos de salientar, desde já, que este trabalho não é nem um panfleto a favor ou
contra quem ou o que quer que seja — e nem pretende convencer ou muito menos
converter ninguém. Assenta na investigação possível e no engenho disponível, mas
sempre se procurou reger pelo rigor científico. Tudo isto não implica que devamos dizer
que se procurou dar corpo a uma tese neutra, tanto mais que tenta detectar o fado na
nossa vivência histórica durante um determinado período temporal. Nada de
construtivo, pensamos, se faz a coberto do subterfúgio da neutralidade — e pensamos
que tal posição roça não raras vezes a mistificação.
Desde há anos que nos interessamos pela chamada História Cultural ou Estudos
Culturais, como também se ouve dizer, ou, ainda, Nova História Cultural ou História
das Culturas, porventura a designação com mais sentido, como veremos adiante.
Elemento de revitalização no domínio da historiografia, tornou-se o elo de ligação entre
as diversas Ciências Humanas, desde a Filosofia à História da Arte, passando pela
História, com a Antropologia e a Sociologia, estas últimas ainda olhadas por alguns com
certas reticências. Herança do século XIX, o predomínio da História seria vítima das
transformações operadas na centúria seguinte, que entenderia, sobretudo na sua segunda
metade, devido às situações extremas vividas pelo mundo, que nem sempre (ou talvez
mesmo nunca…) apenas uma ciência poderia analisar globalmente um problema.
Convidava-se o investigador à multidisciplinaridade, sem que qualquer das ciências
implicadas num dado processo perdessem a sua posição identitária, pois o que se trata é
de uma potenciação de olhares. A isso aconselhava a complexidade sempre crescente da
realidade, constantemente geradora de posições diversas traduzidas em narrativas
múltiplas e com toda a certeza muitas vezes discordantes.
Não é o historiador da Arte pouco importante em quanto à cultura toca, ou, talvez
melhor, naquilo que ao seu registo em conceito superior concerne, mas não lhe seria
possível acumular conhecimentos suficientes para abarcar, quando empreende um
trabalho como o aqui proposto, além das artes plásticas, a arquitectura, os diversos
géneros literários, o teatro, a música, a rádio, o cinema, a fotografia… Já deixamos de
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fora as novas tecnologias do universo do conhecimento e da comunicação, por serem
alheias ao nosso escopo temporal.
Com todos os perigos que isso encerra — e tentar avançar nalguma coisa é sempre
encará-los —, o conceito da representação é um caminho muitas vezes difícil, porque
quantas vezes por inexistência o referente foge ao exercício da prova. Por isso há que
lançar mão dos resíduos desse passado que é matéria de trabalho, dos testemunhos dele
guardados para se chegar à proximidade de interpretação de um real, procurando-se
porventura alcançar não a inatingível verdade, mas o que mais perto dela se encontre.1
Deu-nos o século passado a possibilidade de uma multiplicidade historiográfica,
abrangendo nomeadamente a história das sociedades, a demografia, a estatística
rigorosa, e, sobretudo, as mentalidades em perspectiva histórica, que (ainda) tivemos a
oportunidade de estudar na FCSH da Universidade Nova de Lisboa.
Razão principal do nosso interesse pela História Cultural foi, seguramente, a sua
abertura à chamada cultura popular, aos hábitos de grupos sociais, formas de
narratividade, etc. Começou a haver lugar para uma série de manifestações alheias à
concepção da arte digna de figurar nos museus ou da literatura com possibilidades de
vencer o Nobel, que, de qualquer forma, provêm das mesmas sociedades que foram
capazes de gerar uma infinidade de coisas até há relativamente pouco tempo
consideradas menores. O homem comum passou a constituir alguém capaz de produzir
cultura nos gestos simples do seu dia-a-dia, desde o cozinhado que sabe fazer ao livro
que lê, nele deixando a sua marca de criatividade, como receptor do que outro escreveu.
Operou-se, portanto, toda uma revolução na noção de cultura, porque começaram a
mostrar-se como dignos objectos de estudo as formas de relacionamento dentro de um
núcleo social, as maneiras dos seres humanos se relacionarem com o meio em que se
encontram, a forma como usufruem dos difusores de educação a que tenham acesso, a
utilização dos chamados media… Também estes dois últimos domínios, que difundem a
cultura se transformaram em apetecidos objectos de estudo, bem como a forma como
cumprem os propósitos a que se destinam. Meios de difusão como a literatura de cordel,
muito rica em determinadas épocas no nosso País, constituem, por seu turno,

1 - Cf. alguns dos autores importantes da História Cultural Francesa, como o historiador Roger Chartier
(Cultural History, Cambridge, Polity Press, 1988); e Paul Ricoeur (L’écriture de l’histoire et la
répresentation du passé, in Annales. Histoire, Sciences Sociales, Paris, Armand Colin, n.º 4, 2000).
Também se revelam úteis Reinhardt Koselleck (L’expérience de l’Histoire, Paris, Gallimard, 1997) e
Michel de Certeau (L'écriture de l'histoire, Paris, Gallimard, 1975) e André Burguière, ed., Histoire de la
France: les formes de la culture, Paris, Le Seuil, 1993).

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importantes fontes de estudo, da mesma forma que a transmissão oral adquire especial
importância, devendo proceder-se ao seu registo escrito ou gravado. Todos os actos do
dia-a-dia social podem ser transformados em dados de análise, ao mesmo tempo que as
práticas e as representações se apresentam como um útil elemento de estudo das
sociedades. A escola, por exemplo, é pertença de uma determinada prática cultural,
destinando-se a transmitir aos seus alunos conhecimentos que são, afinal, representações
destinadas a atingir determinados objectivos. A saber: que eles absorvam regras
gramaticais tendentes a uma boa e uniforme comunicação, princípios considerados
importantes para o regime em vigor, normas sociais que permitam o convívio. As
representações podem ligar-se ao imaginário, como sucede com certas visões do poder2,
e, num conjunto de significados já alicerçado, existe a possibilidade de conduzir ao
símbolo, importante para diversas disciplinas, incluindo a psicologia, pois pode gerar
um conceito. Os símbolos mostram-se relevantes no domínio comunicacional, tal como
as representações, quando dirigidas, podem desembocar na ideologia. Será o sociólogo
francês Pierre Bourdieu, com vasta e influente obra, que fará a ligação entre os estudos
culturais e políticos.
Além dos autores franceses mais importantes (Michel de Certeau, Roger Chartier, o já
citado Bourdieu, alguns dos homens dos Annales, como Georges Duby ou Jacques Le
Goff), que beneficiaram de algumas reflexões percucientes de Michel Foucault, conta a
História Cultural com as visões da chamada escola inglesa, com nomes como Eric
Hobsbawm, Edward Thompson, Christopher Hill e Peter Burke. Este último historiador
caracteriza-se por perspectivas de grande originalidade, amplamente demonstrada, por
exemplo, numa conferência dada em Espanha, em 2006, na qual sublinhou a
importância da tradução na História Cultural, falando mesmo de tradução cultural.
Para tanto deu o exemplo da antropóloga Laura Bohannan, que decidiu contar a história
de Hamlet numa aldeia localizada na África Ocidental — e viu a sua narrativa corrigida
pelos anciãos presentes até a mesma corresponder aos cânones vigentes na cultura
local.3 Diz este professor jubilado da Universidade de Cambridge:
Se o passado é um país estrangeiro, como alguns académicos gostam de dizer, então
todos os historiadores devem ser olhados como tradutores entre o passado e o presente.
Tal como os antropólogos, traduzem de uma cultura para outra mais do que de uma

2 - Cf. Jacques Le Goff, O Imaginário Medieval, Lisboa, Estampa, 1994.
3 - Peter Burke, Translating texts, translating cultures in early modern Europe, conferência proferida na
Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, Madrid, Foro Complutense, 2006, pp.1-2.

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língua para outra. (…) A história das missões cristãs fora da Europa está cheia das
confusões que geralmente se verificam quando as pessoas tentam divulgar as suas ideias
culturais numa cultura diferente da sua. Os jesuítas, por exemplo, desenvolveram a sua
acção na China, Japão e sul da Índia, bem como no Brasil e no Paraguai. As suas
dificuldades começaram com o problema da tradução da palavra Deus. Por vezes
escolhiam um equivalente local, como a palavra chinesa Tien, que, literalmente,
significa paraíso. Neste caso, os chineses podem ter sido levados a pensar que a nova
religião era apenas uma versão das suas crenças tradicionais. E por esta razão outros
jesuítas recusaram-se a traduzir a palavra Deus, fugindo assim aos mal-entendidos, mas
pagando o preço de não se fazerem entender. (…) Como Matteo Ricci descobriu, se um
[jesuíta] se vestisse com o seu hábito ou com as vestes de um monge budista, a elite
chinesa nunca o levaria a sério. O jesuíta decidiu então envergar as roupagens de um
académico confuciano, traduzindo assim a sua posição social para chinês. (…) Na
Europa (…) surgiu a acusação de que jesuítas se tinham convertido à religião dos
chineses, em vez de os terem convertido ao cristianismo. O que em Pequim pareceu ser
uma boa tradução cultural, considerou-se em Roma uma tradução errada. (…) 4

Num dos seus livros relativamente recentes, What is Cultural History?, editado em
2004, Burke procura pôr em relevo a importância da História Cultural e fala da sua
redescoberta nos anos 70 do século passado. Lembra que ela tem por missão analisar,
por exemplo, elementos e conflitualidades existentes em diversas culturas. Aponta que
enquanto os franceses preferiram a história das civilizações, das mentalidades, os
estudos sobre o imaginário, americanos e alemães enveredaram por outros caminhos,
que não seriam partilhados pelos ingleses. Burke define as fases da História Cultural da
seguinte forma: História Clássica (1800 a 1950), História Social da Arte (1930 e 1940);
nos anos 50 do século passado dá-se uma redescoberta da História Cultural Popular
(1950 e 1960) e a Nova História Cultural iniciar-se-ia a partir da década de 70 do século
XX. Logo nessa altura, a par de muitas discordâncias e conflitos de raiz filosófica,
política (surgem as resistências dos historiadores marxistas) e também com outras
tendências, instala-se o confronto intelectual entre uma história destinada às grandes
narrativas e uma micro-história, que, por contraposição às grandes generalizações
influenciadas pela chamada civilização ocidental, rumo à globalização, tenderá a
ocupar-se da cultura dos pequenos espaços, como fez o francês Emmanuel Le Roy
Ladurie, ao publicar, em 1975, Montaillou, village occitan de 1294-1324. Nesta obra, o

4 - Idem, ibidem, pp.2-3
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autor, discípulo de Fernand Braudel e antigo membro do Partido Comunista Francês,
estuda a história de uma aldeia da Haute-Ariége, infestada pelo catarismo, dando corpo
ao que se chamaria antropologia histórica. Idêntico percurso seguiria o italiano Carlo
Ginzburg, com os seus trabalhos, entre os quais sobressai I Formaggi e i vermi (1975),5
que foca o processo da Inquisição, em 1584, movido ao alegado herege Domenico
Scandela, um moleiro conhecido por Menocchio, que fizera considerandos sobre a
fermentação dos queijos consideradas heréticas.
Alicerçada nas obras de teóricos como Jurgen Habermas, Mikhail Baktin, Norbert Elias,
Michel Foucault ou Pierre Bourdieu, com a sua importante teoria do habitus, a Nova
História Cultural interessa-se pelas mais diversas actividades, desde o exercício das
convicções religiosas à forma de comer ou estar à mesa, passando pela linguística, os
desportos, etc. O estudo das representações, já atrás focado, que permitem a formação
do imaginário social, também se apresenta sempre de grande relevância, bem como a
memória, o vestuário, a gastronomia…
Surgem autores que clamam ser tudo uma invenção, inclusivamente a própria História
Cultural… Já Eric Hobsbawm (1917-2012), professor universitário jubilado e antigo
combatente da Segunda Guerra Mundial, marxista convicto até à morte, coordenara, em
1983, com Terence Ranger o livro The Invention of Tradition,6 destinado a demonstrar
que muitas das tradições consideradas velhas de séculos constituem puras invenções…
Tal aconteceu, por exemplo, em relação a diversos rituais britânicos, ligadas à
monarquia e outras esferas importantes da sociedade, dados dolosamente como
antiquíssimos em prol do fomento da coesão nacional.
Embora a Nova História Cultural tenha sofrido reveses, demonstra ainda grandes
potencialidades, proporcionando cada vez mais o protagonismo ao homem comum e ao
seu poder narrativo. Claro que Burke deixa tudo em aberto, admitindo, inclusivamente,
que a sua disciplina esteja a chegar ao fim, no preciso momento em que as suas
contribuições ainda se afirmam em pleno florescimento, como acontece nos Estados
Unidos. Deveria porventura passar a chamar-se, por tudo isso, História das Culturas.
Pensamos que algo se impõe dizer sobre Pierre Bourdieu (1930-2002), sem dúvida uma
das personalidades marcantes das Ciências Sociais e das Humanidades no século XX.

5 - Peter Burke, What is Cultural History?, Cambridge, 2004; Emmanuel Le Roy Ladurie, Montaillou,
village occitan de 1294-1324, Paris, Folio-Histoire, 2008; Carlo Ginzburg, Le fromage et les
vers:l’univers d’un meunier du XVIe siècle, Paris, Aubier-Histoires, 1993.
6 - Eric Hobsbawm e Terence Ranger, The Invention of Tradition, Cambridge,Canto, 1992.
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