Table Of ContentPICCOLA BIBLIOTECA EINAUDI 650
Filologia. Letteratura. Linguistica.
Critica letteraria
© 1994 e 1998 Giulio Einaudi editore s. p. a., Torino
www.einaucli.it
ISBN8 8-06-14938-5
NEL
VINCEN0Z1B OE NEomo
LABORATORIO
DIO MERO
Piccola
Biblioteca
Einaudi
Indice
p. VII Prefazione
xm Avvertenze
Nel laboratorio di Omero
Il na"atoree il personaggio
PARTE PRIMA
5 I. Il narratore fa da spalla al personaggio
11 II. Il narratore gioca con il personaggio
15 m. Il narratore frena nei confronti del personaggio
2 1 IV. I diversi livelli di conoscenza tra narratore e personaggio
3 3 v. Il narratore dissente dal personaggio
38 VI. Il narratore parla al personaggio
46 Ordine e resoconto: scarto tra personaggio e narratore
VII.
55 vm. Procedimenti di rifocalizzazione da parte del personaggio
70 IX. p• p•
~
76 x. p•~p2
87 XI. Le strutture parallele
Al di là dellaf ormula
PARTE SECONDA
103 1. Formularità interna e invenzione poetica
Gli epiteti di Ettore
122 II.
140 m. Paragoni: prosecuzioni e sviluppi
156 IV. Alla ricerca dell'io
Corrispondenzae distanza
PARTE TERZA
e l'organizzazioned el racconto
177 I. Le corrispondenze tra l'inizio e la fine del poema
184 II. Controfigura ed esemplare autentico
V:I INDICE
,.
188 m. Due duelli: Paride< Ettore
19.5 IV. Il ritardato avvio dell'impegno di Zeus
201 V. Verso l'incendio della nave
20.5 VI. Due discorsi di Ettore
209 VII. Verso la grande aristia
231 vm. I viaggid i Theti
Tramae ideologia
PARTE QUARTA
241 I. Al di là dello scontro in atto
2.5.5 II. L'attesa della caduta di Troia
263 m. La distribuzione dei tempi alla fine del poema
271 IV. Prolessi e attese: Ettore~ Patroclo
280 V. L' 'incidente' della morte di Patroclo
289 VI. Il rito funebre: Patroclo ed Ettore
298 VII. La morte di Achille e il modulo della compensazione
312 vm. Achille e Gilgamesh
319 IX. Al di là della ideologia aristocratica
329 X. La marginalità della sequenza colpa/punizione
349 Xl. Il poeta di fronte al principio di autorità
Appendicis ull'o ralisticao merica
PARTE QUINTA
361 I. Il modello Finnegan
364 II. L'oralità spuria
369 m. La favola della redazione pisistratea
374 IV. L'enciclopedismo che non c'è
378 V. Alla ricerca - disperata - di indizi
382 VI. L'Iliade troncata
390 VII. Nel buio tutti i gatti sono bigi
39.5 vm. La casina di cristallo
402 IX. Breve cenno sul X dell'Iliade
406 X. Percepire o non percepire: un problema reale
413 Selezioned i passid el/'«I liade»
419 Indiced ei nomi
Prefazione
C'è un modo rozzo di leggere Omero (intendo «Omero»
come l'autore dell'Iliade). Esso si basa sull'assunto che il tempo
di composizione e il tempo di trasmissione all'uditorio tendes
sero ad essere coincidenti, fino all'ipotesi-limite di una compo
sizione che si realizzava nell'atto stesso della comunicazione.
Sulla base di questo assunto i tempi di composizione concessi
ad Omero tendono ad essere estremamente rapidi, con la con
seguenza di un'estrema contrazione del momento della idea
zione e della elaborazione. E tutto questo dispone il critico a
mettere tra parentesi (come 'casuali' o non rilevanti) o addirit
tura a non vedere tutto un complesso di particolarità espressi
ve, ad alto livello di sofisticazione, presenti nel testo dell' Ilia
de. Nel mentre ci si illude di avere individuato (magari attra
verso l'evocazione della suggestiva nozione di performance) un
aspetto nuovo della cultura poetica dell'età omerica, in realtà
si impoverisce l'approccio, nel senso di una generica semplifi
cazione: una semplificazione che risulta inadeguata alle molte
plici sollecitazioni che si dipartono dal testo e che il critico let
terario deve essere in grado di recepire e di organizzare.
Il senso di mistero che si associa con il nome di Omero è un
qualcosa che deve essere scomposto e analizzato.
Non abbiamo su di lui informazioni biografiche positiva
mente documentabili; molto ignoriamo dell'ambiente entro il
quale egli svolgeva la sua attività; e nulla sappiamo circa la tra
dizione letteraria che Omero certo presupponeva. E tuttavia,
a fronte di questi handicaps sta il fatto che noi abbiamo la sua
opera, e integralmente; e i procedimenti espressivi e composi
tivi di quest'opera a noi si rivelano, attraverso il lavoro pazien
te dell'analisi e dell'interpretazione, come intelligibili.
Il mistero si risolve nel momento in cui ci rendiamo conto
VIII PREFAZIONE
che l'autore dell'Iliade- pur nel contesto di uno specifico fare
poetico che richiede un impegno particolare di intellezione -
opera con modi non incomparabilmente dissimili rispetto ai
poeti che sono venuti dopo di lui. C'è in Omero una prodigio
sa capacità narrativa a livello fattuale, fin nelle piu intime pie
ghe di ciò che è percepibile e raccontabile. Ma il salto qualita
tivo per la comprensione di Omero si ha nel momento in cui ci
si rende conto che a questa prodigiosa capacità narrativa - di
fronte alla quale si può restare abbagliati e stupefatti - si asso
cia un fare poesia fortemente personalizzato, e a un livello di
altissima elaborazione formale.
Non è vero che Omero raccontava per via di una spersona
lizzata adesione all'oggetto. Il poeta dell'Iliadef a uso di sofi
sticati procedimenti formali; è in grado di procedere per scorci
compendiari, salta i particolari quando vuole essere rapido e
indugia su di essi quando ne vuole dilatare l'impatto nell'ascol
tatore; ed è in grado anche di servirsi di strutture espressive
entro le quali i dati del reale - in origine contrastanti - vengo
no assunti e composti: e questo in corrispondenza a una perso
nale concezione del poeta. Non è vero che Omero si risolveva
in ciò che raccontava e nei personaggi che si muovevano nel
suo racconto. Il poeta dell'Iliade,i nvece, mette in atto - in
quanto narratore - un rapporto complesso di interrelazione
con i suoi personaggi, nel momento stesso che dà loro uno spa
zio autonomo attraverso il discorso diretto: il narratore gioca
con i suoi personaggi, fa loro da spalla, si rivolge a loro con l'u
so della seconda persòna, e si dissocia da loro evidenziando un
livello superiore di conoscenza o addirittura esprimendo un
esplicito dissenso. Tutto questo insieme di rapporti di interre
lazione fra narratore e personaggi è non solo espressione di una
capacità artistica altamente sofisticata, ma dimostra anche che
il poeta continua a tenere in mano i fili del racconto, e questo
in corrispondenza a una propria strategia narrativa e in vista di
un suo personale messaggio.
Anche il problema della formularità della lingua poetica
omerica va visto entro questo ordine di idee.
Certo è un dato caratterizzante della lingua poetica dell' I
liade( e piu in generale dell'epica greca arcaica: c'è uno stacco
c•nsibilea questo proposito rispetto a forme letterarie diverse
uccessive) il fatto che il suo autore facesse uso di espressioni
ddenzialmente fisse (e riferentisi a nozioni caratterizzate da
PREFAZIONE IX
una accentuata tipicità e soprattutto nella parte finale del ver
so), che è da ritenere derivassero da una tradizione poetica
preesistente. Ma sono documentabili altresf tutta una serie di
procedimenti attraverso i quali il poeta dell'Iliade variava - in
modo anche molto sofisticato e in corrispondenza a particolari
esigenze espressive che noi siamo in grado di individuare - le
espressioni formulari preesistenti; e spesso la specificità della
dizione omerica scaturisce dalla tensione tra ciò che era tradi
zionale e ciò che era innovativo. D'altra parte, non tutto ciò
che nell'Iliade è ripetuto era derivato da una tradizione poetica
preesistente. Soprattutto quando si tratta di espressioni che
non coinvolgono nozioni tipiche si può trattare del fatto che il
poeta ripetesse un segmento di testo che era stato lui stesso a
creare e che lui stesso era portato a ripetere per un fenomeno
- anche inconscio - di persistenza della memoria poetica. Per
questo credo che sia opportuno distinguere in Omero tra for
mularità esterna (in riferimento alla ripresa di espressioni tra
dizionali fisse preesistenti) e formularità interna: un fenomeno
quest'ultimo che è presente nel poeta dell'Iliade come in qual
siasi poeta, anche dei nostri giorni.
Spesso inoltre si dà il caso che l'autore dell'Iliade attraverso
procedimenti ripetitivi di varia natura (dalla singola espressio
ne verbale alla ripresa di situazioni o di sequenze narrative) e
di una certa estensione intendesse consapevolmente sollecitare
nell'ascoltatore il senso di una corrispondenza a distanza tra
una parte e l'altra del poema. Queste corrispondenze sono
messe in atto con una cura estrema dei particolari, senza che
nulla sia lasciato al caso e all'indeterminatezza. Le ripetizioni
stesse sono significative di una intenzionalità poetica. Ma non
si tratta solo di cose ripetute. Il poeta procede con sapienti riu
si e variazioni, con accorciamenti e dilatazioni, con la soppres
sione o l'inserimento di nuovi particolari. Omero aborre da ciò
che è piattamente ripetitivo; e il critico letterario è in grado di
rendersene conto, purché non proceda - lui - con sommaria
rapidità.
Particolarmente significative sono le corrispondenze che
dallap arte finale rimandano allap arte iniziale del poema; esse
dimostrano che il poeta era pienamente sensibilizzato al taglio
che il poema, nel suo complesso, doveva avere. Ma ci sono al
tre corrispondenze che indicano linee di sviluppo all'interno
del poema. Si può trattare di sviluppi 'sotterranei' da un para-
X PREFAZIONE
gone all'altro; si possono cogliere, attraverso il gioco delle cor
rispondenze, delle linee di sviluppo che riguardano piu speci
ficamente singoli personaggi o le interrelazioni tra personaggi
diversi; si può anche trattare, come per un certo tipo di mono
logo o per una sequenza di aristied, i una linea di progressione
verso una sempre piu articolata strutturazione. E piu in gene
rale, se prendiamo Omero sul serio, se seguiamo da vicino e
con partecipazione simpatetica il suo discorso, ci accorgiamo
che le corrispondenze a distanza tra una parte e un'altra del
poema si correlano a un disegno compositivo che coinvolge
tutto il poema e che corrisponde a una precisa ideologia del
poeta.
Non c'è dubbio che si possono cogliere nell'Iliaded elle pre
cise scelte ideologiche. Che Omero faccia terminare il poema
non con la fine di Troia e nemmeno con la morte di Ettore, ma
invece con i riti funebri in onore prima di Patroclo e poi di Et
tore, è certamente una scelta ideologica del poeta: nel senso
della individuazione e della valorizzazione di una fascia di real
tà che si pone al di là della guerra. Nello stesso ordine di idee
si inscrivono le corrispondenze espressive che si possono indi
viduare tra il rito funebre di Patroclo e il rito funebre di Etto
re: corrispondenze che danno l'idea di un voler superare - a li
vello di espressione poetica - il contrasto che opponeva l'uno
all'altro i due irriducibili nemici. Che Achille stesso sia, alla fi
ne del poema, in attesa di una morte imminente e che pianga,
poco prima che il poema si chiuda, insieme con Priamo, anche
questa è una scelta del poeta, della quale noi siamo in grado di
cogliere il significato.
Ma non si tratta solo della parte finale del poema; l'ideolo
gia condiziona l'organizzazione del racconto in tutto il suo per
corso. Alla messa in atto della riparazione dovuta da Agamen
none ad Achille si arriva solo dopo che, con sapiente interse
cazione, è stata avviata e sviluppata una linea diversa di rac
conto, che porta alla morte di Patroclo e alla disperazione di
Achille per la perdita del compagno: dimodocché la riparazio
ne stessa - un atto essenziale per una cultura basata sui valori
del prestigio e del primato personale all'interno della comunità
~ si svuota per Achille di un reale significato.
Uno dei segni piu evidenti della grandezza di Omero è il co
.. , ·gio con cui lui si pone di fronte al suo stesso fare poetico. Il
fare poesia presuppone, come materia stessa del poetare,
