Table Of ContentBARATARIA
Collana diretta da Laura Dolfi
21
Lope de Vega
El perro del hortelano
Introduzione e commento
di Fausta Antonucci e Stefano Arata
Traduzione di Barbara Fiorellino
Liguori Editore
Lope de Vega
Il cane dell’ortolano
Introduzione e commento
di Fausta Antonucci e Stefano Arata
Traduzione di Barbara Fiorellino
Liguori Editore
Il presente volume è stato pubblicato con un contributo del
Dipartimento di Studi Americani dell’Università degli Studi di
Roma Tre, nell’ambito del progetto di ricerca co-finanziato dal
MIUR «Il teatro spagnolo e l’Europa»
Questa opera è protetta dalla Legge sul diritto d’autore
(Legge n. 633/1941: http://www.giustizia.it/cassazione/leggi/
l633_41.html).
Tutti i diritti, in particolare quelli relativi alla traduzione, alla
citazione, alla riproduzione in qualsiasi forma, all’uso delle
illustrazioni, delle tabelle e del materiale
software a corredo, alla trasmissione radiofonica o televisiva, alla
registrazione analogica o digitale, alla pubblicazione e diffusione
attraverso la rete Internet sono riservati, anche nel caso di
utilizzo parziale.
La riproduzione di questa opera, anche se parziale o in copia
digitale, è ammessa solo ed esclusivamente nei limiti stabiliti
dalla Legge ed è soggetta all’autorizzazione scritta dell’Editore.
La violazione delle norme comporta le sanzioni previste dalla
legge.
Il regolamento per l’uso dei contenuti e dei servizi presenti sul
sito della
Casa Editrice Liguori è disponibile al seguente indirizzo:
http://www.liguori.it/politiche_contatti/default.asp?c=legal
L’utilizzo in questa pubblicazione di denominazioni
generiche, nomi commerciali e marchi registrati, anche se non
specificamente identificati, non implica che tali denominazioni o
marchi non siano protetti dalle relative leggi o regolamenti.
Titolo originale: El perro del hortelano.
Traduzione dall’edizione spagnola pubblicata da
Liguori Editore - I 80123 Napoli
http://www.liguori.it/
© 2006 by Liguori Editore, S.r.l.
Tutti i diritti sono riservati
Prima edizione italiana Aprile 2006
Vega, Lope de :
Il cane dell’ortolano/Lope de Vega
Traduzione di: Barbara Fiorellino
Napoli : Liguori, 2006
ISBN- 13 978 - 88 - 207 - 4550 - 9
1. Letteratura spagnola 2. Seicento spagnolo I. Titolo.
Aggiornamenti:
————————————————————————————
12 11 10 09 08 07 06 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
Introduzione1
1. Nella casa di Lope
Le trinitarie scalze avevano piu` volte protestato. Il loro
convento si trovava proprio accanto alla casa del capoco-
micoAlonsoRiquelme,inquell’angolodiMadridchescen-
devadallaPuertadelSolfinoallaresidenzadell’onnipotente
duca di Lerma, di fronte al Prado. Tutti i pomeriggi il
vociare degli attori impediva alle suore il raccoglimento
necessario.Erail 16142. ForseRiquelme studiava con la sua
compagnia l’allestimento di El perro del hortelano, una com-
mediacheLopedeVegapotevaaverglivendutosolopochi
mesi prima3. Idue si conoscevano da almeno quindici anni,
1 Al momento della sua immatura scomparsa, Stefano Arata
aveva redatto solo una parte di questa Introduzione: ultima
testimonianza della sua passione per il teatro spagnolo del Siglo
de Oro. Confidando nella lunga consuetudine di ricerca e
riflessione comune, ho portato a compimento il lavoro, perche´
potesse vedere la luce e raggiungere i lettori cui lui avrebbe
voluto trasmettere il suo sapere e il suo entusiasmo. Non ho
ritoccato il testo se non per minime correzioni; le parti
aggiunte, delle quali mi assumo l’intera responsabilita`, sono
racchiuse da parentesi quadre. Di Stefano Arata sono anche il
prospetto metrico-tematico dei tre atti, nonche´ la quasi totalita`
delle note al testo (quelle che ho ritenuto di aggiungere sono,
anch’esse, tra parentesi quadre. Mie sono invece le note
all’Introduzione). Naturalmente, questo libro e` dedicato alla
memoria dell’amico e collega.
2 LoriferisceJ.Sa´nchezArjona,Noticiasreferentesalos analesdel
teatroenSevilladesdeLopedeRuedahastafinesdelsigloXVII,Sevilla
1898, p. 126. Ringrazio Mimma De Salvo per avermi trovato la
fonte di questo aneddoto.
3 Il 16 maggio 1616, Riquelme firma a Valladolid un contratto
che lo impegna a rappresentare il successivo 21 giugno cinque
commedie, tra le quali, oltre al nostro Perro del hortelano, El poder
vencido(Ilpoteresconfitto) e la prima parte de Elprı´ncipeperfecto(Il
1
e il loro sodalizio, che aveva avuto alti e bassi, si era
nuovamente rafforzato proprio nel 1614. Direttore di una
delle compagnie piu` intraprendenti del regno, Riquelme
svolgeva daanni un’attivita` incessante, portando in giro per
tutta la penisola drammi, commedie e soprattutto autos
sacramentales,quelleopereallegoricheinunsoloattonelcui
allestimentosierarivelatounveromaestro,econcuiaveva
ottenuto premi in numerose citta`.
Lope abitava a un solo isolato dalla dimora di Ri-
quelme,inunacasacongiardinocheavevaacquistatopochi
anni prima con i guadagni ricavati dalla vendita delle sue
commedie. Nel 1612 era rimasto vedovo della sua seconda
moglie, e aveva preso gli abiti sacerdotali. Viveva con la
governante Catalina, che si occupava dei suoi tre figli:
Marcela e Lopito, avuti dall’attrice sivigliana Micaela de
Luja´n, e Feliciana, la bambina frutto del suo ultimo matri-
monio; l’altro amatissimo figlio, Carlos Fe´lix, era tragica-
mente deceduto pochi anni prima.
Nel 1614, Lope aveva 52 anni. Suo padre era un
artigiano che aveva rivendicato presso le autorita` la sua
condizione nobiliare, che di fatto gli veniva negata per il
lavoro manuale cheesercitava.Dopo aver frequentato qual-
che anno l’Universita` di Alcala´ de Henares, Lope si era
imposto giovanissimo come il piu` acclamato drammaturgo
delnuovoteatro.Daqualcheanno,inoltre,erastatoassunto
come segretario privato dal duca di Sessa, un giovane e
principeperfetto),anch’essediLope(datoriportatodaL.Ferna´ndez
Mart´ın,Comediantes,esclavosymoriscosenValladolid.SigloXVIyXVII,
Universidad de Valladolid, Valladolid 1988, p. 66). Poiche´ queste
ultime due commedie sono del 1614, e poiche´ gia` da questa data
sono documentati i rapporti piu` stretti tra Lope e Riquelme, e`
possibilecheancheElperrodelhortelanosiadel1614.G.S.Morleye
C.Bruerton,chemiseroapuntodellecongetturecronologichesulla
produzionediLopebasatesuimutamentinell’impiegodellaversifi-
cazione (congetture spesso rivelatesi esatte alla luce di successivi
ritrovamentidimanoscrittidatati),propongonodalcantolorocome
data probabile di composizione del Perro del hortelano il periodo
1613-1615(G.S.MorleyeC.Bruerton,Cronologı´adelascomediasde
Lope de Vega, traduzione spagnola Gredos, Madrid 1968; edizione
originale1940).D.McGradysiorientapiuttostoperil1615,basan-
dosisu unriferimentointernoa Jero´nima de Burgos che denota il
deterioramento dei rapporti tra questa attrice e Lope, avvenuto
proprionel1615(Fuentes,fechaysentidode“Elperrodelhortelano”,in
“Anuario Lope de Vega”, Barcelona, 1999, V, pp. 151-66).
2
rampantearistocratico per il quale Lope svolgeva gli incari-
chi piu` vari e a volte sconvenienti, dal comporre versi
encomiastici,ascriverelettered’amore,finoaprocacciarglii
favori di attrici avvenenti e generose. Attraverso il duca di
Sessa Lope sperava di introdursi nei circoli di corte che
ruotavano intorno al reFilippo III. In particolare sperava di
esserenominatocronistareale,unincaricodiprestigioeche
gli sembrava un trampolino ideale per rivendicare quello
status nobiliare per cui gia` suo padre aveva lottato presso il
tribunale di Valladolid. Ma l’aristocrazia di corte aveva nei
confronti del drammaturgo un atteggiamento ambivalente.
Se da un lato richiedeva spesso i suoi servizi (relazioni di
feste, allestimento di spettacoli ecc.), dall’altro lo conside-
rava uno dei tanti servitori sul libro mastro di palazzo, un
personaggio, tra l’altro, dalle origini oscure e dalla vita
scandalosa. E il posto di cronista gli fu sempre negato.
Durante tutta la sua vita, lui che sperava di essere ricono-
sciuto dalla nobilta` di corte, si vide condannato ad essere
l’idolo della moltitudine semi-analfabeta che accorreva ai
teatripubbliciapagamento(icosiddetticorralesdecomedias).
El perro del hortelano risponde a un modello formale
cheil drammaturgo aveva perfezionato nel corso di un’atti-
vita` ormai trentennale, e che faceva della comedia spagnola
unprodottoche,purpartecipandodiunatendenzacomune
del teatro europeo dell’epoca, se ne distingueva per molti
aspetti determinanti.
Comeavvenivain buona partedel teatroitaliano, fran-
ceseeinglesecoevo,itestidiLopeeranolegatiall’attivita` di
attoriprofessionisticherecitavanoneiteatripubbliciapaga-
mento. A questi recinti di evasione, che in Spagna si chia-
mavanocorrales, accorreva un pubblico eterogeneo, compo-
sto nelle grandi citta` dalla piccola e media nobilta` urbana
(hidalgos e caballeros), da donne, da studenti, da soldati, da
artigiani. Quelle stesse commedie che trionfavano nei corra-
les venivano avolte riproposte nelle ricche magioni dell’alta
aristocrazia, piu` raramente nel teatro che il re si era fatto
costruire nel cortile del palazzo, proprio sul modello dei
corrales cittadini. Fin dal 1604 inoltre, i testi di Lope, dopo
aver calcato per qualche anno i palcoscenici delle grandi
citta` e della provincia, venivano dati alle stampe in grosse
sillogi chiamate comunemente Partes de comedias.
Per questo ampio ventaglio di pubblico, e di modalita`
diricezione,cheandavadaisoldatidistanzanellemetropoli
3
alle dame dell’alta aristocrazia, e dall’ascolto nello scompo-
sto rumore dei corrales fino alla lettura silenziosa a casa,
Lope era riuscito a creare una formula teatrale che era una
prodigiosa sintesi di esperienze drammaturgiche cinquecen-
tesche.Da una parte, aveva ripreso la tradizione della com-
media latina, e di quella erudita italiana, rendendole piu`
flessibili con il rifiuto delle unita` aristoteliche e stemperan-
dole degli aspetti piu` normativi; dall’altra, la lezione della
Commediadell’Arte,conilsuoriccorepertoriodisituazioni
comiche e con la centralita` dell’attore nell’economia dello
spettacolo, era stata adattata a un impianto drammaturgico
che manteneva la centralita` del testo scritto.
A differenza della commedia italiana del Cinquecento,
scritta prevalentemente in prosa, o del teatro elisabettiano,
che alterna verso e prosa, le commedie del Siglo de Oro
erano in versi ed erano tutte polimetriche. In El perro del
hortelano, Lope ricorre a ben sette strofe diverse, che si
alternanounaquarantinadivoltelungoipiu` ditremilaversi
deltesto.Lapolimetriaservivainprimoluogoasottolineare
il rango del personaggio. Le figure dell’autorita` (padri, re,
principi),oipotentirivaliinamore(comeilconteFederico
oilmarcheseRicardonellanostracommedia)siesprimono
generalmenteconlagravita` degliendecasillabi(instrofeche
vanno dalle ottave reali, alla terza rima fino agli endecasil-
labi sciolti); i galanes, le dame e i servitori preferiscono
invece l’ottosillabo, il verso tradizionale spagnolo. Una se-
conda funzione della polimetria e` quella di sottolineare
situazioni drammatiche codificate. Nella nostra commedia,
quando un personaggio cerca di fissare un sentimento d’a-
more, esponendolo in modo epigrammatico, ricorre alla
forma chiusa del sonetto, e questo avviene ben nove volte4;
per i resoconti retrospettivi, invece, ci si serve delle poten-
zialita` narrative del romance (e` il caso di Trista´n quando
raccontaalconteLudovicolafintabiografiadiTeodoro);la
de´cima,infine,risultavafunzionaleacertisoliloquiintrospet-
tivi, come lo straordinario assolo di Teodoro all’inizio del
secondo atto.
4 Caso eccezionale nell’ambito della produzione drammaturgica
diLope;sivedanoalriguardoS.G.Morley-C.Bruerton,Cronologı´a
delascomediasdeLopedeVega,cit.,eleosservazionipertinentidiF.
WeberdeKurlat,“Elperrodelhortelano”,comediapalatina,in“Nueva
RevistadeFilolog´ıaHispa´nica”,Me´xico,1975,XXIV,2,pp.339-63
[357].
4
