geer van velde

45 Pages·2012·8.57 MB·French

G v
eer van elde
1898 - 1977

G
  V
EER VAN ELDE

1898 – 1977

16 Mai – 15 Juillet

2012

GALERIE FLEURY

PARIS

36 Avenue Matignon – 75008 Paris.

Mail : [email protected] - Web : www.galerie-fleury.com

Tel. : [phone] – Fax : [phone]
Remerciements

Cette exposition vous est présentée grâce au
 concours

de la galerie Louis Carré & Cie, Paris

  de la galerie Berès, Paris

  de la Fondation Gandur pour l’Art, Genève.

Nous remercions particulièrement :

Mr Piet Moget, Mr Peter Graven, Mme Lydia Harambourg, la galerie Montanari, notre

Imprimeur ainsi que les collectionneurs ayant contribué à cet événement.

 Avant Propos

C’est avec un immense plaisir que je vous
 propose ce parcours dans l’œuvre d’après-

guerre de Geer van Velde. Le charme de sa gamme de couleurs, la vivacité de ses rythmes
et de ses pans colorés, nous font voyager entre l’intensité du Midi et le calme du Nord.
Cette grande maîtrise, ces émotions parfaitement matérialisées et cette facilité à se
détacher de toutes influences, constituent l’aboutissement d’un immense artiste.

Aujourd’hui on ne parle plus forcément de l’art comme une sublimation de la nature, ou
une représentation simplifiée de ce que l’on voit, il tend vers l’expression d’un sentiment.
L’art abstrait est une volonté de nous présenter des idées ou des visions nouvelles sur le
monde, issues d’un groupe d’artistes en quête de créations, tentant d’effleurer
l’indescriptible. Il peut être aussi l’aboutissement d’une idée personnelle ou d’une vie
d’artiste. On peut s’approcher ou s’éloigner de l’art abstrait mais il est nécessaire d’essayer
de le comprendre…

  Alexandre FLEURY.

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« Alchimiste de la lumière Geer van Velde recourt à la

vibration de la couleur et à la matière pour rendre tangible

l’espace ».

La peinture de Geer van Velde rayonne d’une sensibilité contenue et d’un
silence qui s’impose lentement à celui qui la regarde. Et pourtant, Samuel Beckett, l’ami
fidèle, écrit que sa peinture « est excessivement réticente », et qu’elle « agit par des
irradiations que l’on sent défensives ». Si pensée qu’elle soit, elle n’en est pas moins
poreuse à la vie qu’elle féconde, passée dans une solitude indispensable pour préserver
une œuvre fervente, introspective, refermée sur elle-même. L’artiste conduit son travail
serein et lumineux, en s’absentant du monde, dans « une lutte sans merci », a-t-il
confié. Un combat qu’il mène tôt avec la toile, animé d’une ascèse exercée en
conscience. Celle-ci porte sur la perception de l’image en tant que réalité objective
dont il revient à la peinture de rompre avec cette image représentée, au profit de
l’extériorité spatiale lumineuse et cependant invisible. Une longue quête qui passe par
les états successifs d’un « objet » jusqu’à sa stabilité dans l’espace.

Pour Geer van Velde l’extériorité est une intériorité. Il part des formes exactes de
l’image dont il ne cherche pas tant l’expressivité que les modulations pour atteindre à
l’invisibilité devenue à son tour tangible. Nous voici au cœur de la dialectique de Geer
van Velde pour lequel « l’essentiel n’est pas le visible, mais notre monde intérieur.
Invisible, je dirai même inexistant ». Il y a l’avant et l’après d’un processus de la
succession d’états invisibles pour produire un glissement de l’image vers une invisibilité
des choses jusqu’à ce qu’elle devienne à son tour une réalité. Après les années passées
à Cagnes-sur-Mer entre 1939 et 1944, Geer s’oriente vers l’abstraction, dans l’attente
d’une harmonie et d’une plénitude, sans renoncer à l’observation du motif.

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Ses surfaces chromatiques suggèrent une lente montée vers l’infini, une musique
La toile intitulée Méditerranée de 1946, encore proche de l’univers matissien, du silence. C’est là toute la spécificité de ce que l’on nommera son style. Geer van
marque un tournant irréversible. Dans l’atelier de Cachan d’apparence serein, plane le Velde « croit que la peinture devrait signifier sa propre affaire, c’est-à-dire la couleur ».
doute pour un combat qui isole le peintre pendant des jours. « Etre malheureux est un
luxe privé ». Tout prend son sens dans cette transmutation des plans qui se rompent
et se reforment à mesure que l’on regarde, des intermittences où le temps est pensé Lydia Harambourg.
comme espace, où du silence naissent des résonances. Le rituel est immuable. Geer
van Velde commence par tracer au fusain les grands rythmes et les masses avant de Membre correspondant de l’Institut, Académie des Beaux-Arts
recouvrir la toile d’une fine couche de blanc de zinc à l’huile appliquée sans diluant, Auteur du dictionnaire des Peintres de l’Ecole de Paris 1945 – 1965. Editions Ides et calendes, 1993,
rééditions en 2010.
laissant apparaître les traces du fusain. Vient ensuite l’étape des journaux collés pour

absorber l’huile ce qui rend résistante la toile à laquelle il peut s’attaquer à partir d’un
© Lydia Harambourg
geste ralenti, soumis au support. Sa pratique simultanée du dessin accompagne sa

conquête des équilibres plastiques précaires, conséquence de sa remise en question de

la perspective albertienne traditionnelle, avec le double thème de l’atelier et du paysage

à la suite de Bonnard, avec lequel il s’était lié dans le midi.

Avec le cycle des grands Ateliers (1948-1952), le travail du dessin renforce les
structures ordonnées par le jeu des aplats colorés et confirme sa prédilection pour la
verticalité. Celle-ci est à interpréter comme une métaphore de l’homme debout,
menacé de tomber, de même la peinture remise chaque jour sur le métier affronte le

risque du déséquilibre. Un trait vibrant cerne les plans animés par de subtils rapports de
tons dans une palette qui acquiert une autonomie en démultipliant les tonalités froides :
les bleus, les gris, les roses, les violets clairs.
Laboratoire, lieu intime et creuset de la création de celui qui se référait à la pensée de
Lao-Tseu, l’atelier permet une méditation constante sur sa relation à l’espace qui
l’entoure.

Dans la décennie des années 50, ses compositions cristallisent son sujet : des
Intérieurs dans lesquels, fonds et formes s’interpénètrent, avant que ceux-ci soient
dissociés quelques années plus tard. Ce passionné d’architecture entretient des liens
avec ses compatriotes du Siècle d’or, de Saenredam, Vermeer à Mondrian pour leur
attention commune portée à l’épure, aux problèmes spatiaux. Pour ses évocations
furtives de châssis, de chevalet, de tableaux et de miroir, de fenêtre, Geer van Velde ne
retient que la « substance » ou le « substratum linéaire » de Proust. Le regard
embrasse la surface, distingue des formes géométriques (rectangles, losanges, carrés)
ajustées comme pour une construction, sans qu’aucun des éléments ne soit figuratif.
Comment ne pas penser au pavement des intérieurs de Vermeer ou encore aux
losanges suspendus sur les piles des églises de Saenredam. Pour finir l’objet du tableau
se confond avec l’intériorité.

Au tournant des années soixante, l’élaboration géométrique se meut en un
espace intime dans lequel la lumière atteint à la spiritualité. Une présence lumineuse
transcende sa composition qui élague formes et couleurs dans un jeu de déséquilibre-
équilibre pour traduire un mouvement circulaire d’où naissent les souffles vitaux.

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Biographie de l’artiste :

  Geer van Velde

1898 – 1977

Beaucoup d’artistes ont commencé par

l’apprentissage des techniques de base

(dessin, gouache, huile). Certains

  d’entre eux ont été tentés par quelques

  mouvements picturaux avant de

  trouver leur voie, d’autres se sont

  inscrits comme novateurs ou

fondateurs d’emblématiques groupes.

Monet, Pissarro, Manet ou Renoir pour

l’impressionnisme, Braque, Picasso ou

Gris pour le cubisme…

Les frères Van Velde, Bram et Geer n’ont pas eu la possibilité d’acquérir ces techniques.
Abandonnés par leur père dès leur plus jeune âge, les enfants Van Velde vécurent dans
une véritable misère. En 1910, à l’âge de 12 ans, Geer est apprenti décorateur chez
Eduard Hendrick Kramer, grand amateur d’art, propriétaire d’une firme de peinture et
de décoration. Cet homme, qui fût son mécène durant de longues années, va
encourager Geer dans son goût pour la peinture. Dès lors, le jeune artiste parcourt les
Flandres et peint des enseignes pour gagner sa vie. Voilà la seule école que Geer aura.
Suite à ce voyage il se rend en 1925 à Paris pour retrouver son frère ainé et visite
l’exposition des Arts décoratifs. En 1933, Geer se marie et s’installe avec sa jeune
épouse Elisabeth dans le XIIIème arrondissement. Entre temps, le peintre expose à
trois reprises (1928, 1929, 1930) au Salon des Indépendants. A cette époque, l’artiste
n’a toujours pas trouvé sa voie et se concentre sur ses recherches.
En 1937, il rencontre Samuel Beckett, écrivain, poète et dramaturge irlandais qui lui
présente Peggy Guggenheim. Cette dernière, enthousiasmée par les peintures de Geer,
l’exposera à Londres l’année suivante (Guggenheim Jeune).

Suite à l’échec de cette exposition, Geer décide de s’installer à Cagnes-sur-Mer
jusqu’en 1944. C’est ici que les bleus de la mer et les ocres du sable vont provoquer un
changement radical dans son oeuvre. Cette intense luminosité, propre au bord de mer
du sud de la France, le plonge vers une observation du monde qui l’influencera tout au
long de sa vie. Une réelle unité se dégage de ses toiles. Commence alors pour lui un
périple entre l’intérieur et l’extérieur, mais également entre équilibre, luminosité et
structure.
A la fin de l’année 1944, il quitte Cagnes-sur-Mer pour aller s‘installer à Cachan où il
restera définitivement.
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Evolution dans l’œuvre de Geer Van Velde : du réalisme à l’abstraction.

Geer a mis longtemps à se trouver, et malgré son passage chez Monsieur Kramer,
il lui a fallu découvrir sans réel maître les œuvres des autres artistes et les
mouvements picturaux de l’époque. Mais la souplesse de sa peinture lui a évité les
erreurs des débutants. Les années 50 constituent l’aboutissement d’une vie
consacrée à s’imprégner des différentes périodes de la peinture moderne en
France comme en Hollande.

1915 -1925 : Esthétique Hollandaise.

A l’issue de son premier travail à la
Haye, Geer, avec le soutien de
Eduard H. Kramer, cultive son goût
pour la peinture, qui l’amène à
choisir les thèmes de prédilection
des artistes hollandais. Des natures
mortes ou des portraits réalisés dans
les règles de l’esthétique hollandaise.

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Mais au-delà de ce réalisme, on ressent déjà chez lui le désir d’aller plus loin. La matière,
la lumière et les couleurs utilisées durant cette période, nous dévoilent son évolution.
Une incroyable agilité ressort de ses œuvres. La maîtrise des volumes et la manière de
poser et de juxtaposer les couleurs nous révèlent un artiste ambitieux et audacieux.
C’est durant cette période qu’il met en œuvre son savoir acquis quelques années plus
tôt chez E.H. Kramer : le rapport matière et couleur.

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1925 - 1930 : Inspiration parisienne.
  1930 - 1938 : de la figuration à la géométrisation des thèmes.

Après trois expositions au Salon des Indépendants, où il n’a presque rien vendu, Geer
Geer, après son service militaire repart en Hollande, faute d’argent. Mais, dès son retour à Paris, il entreprend de
parcourt les Flandres à pied. nouvelles œuvres. Période difficile à comprendre où l’artiste se dote d’un éventail de
Cette vision des plaines et des couleurs stupéfiantes. Lorsqu’il représente un champs ou un paysage reflétant un soleil
villages l’influence dans les dévastateur, presque violent, il se libère de toutes les influences parisiennes et
œuvres qu’il peindra lors de son « académiques ». Peut-être se rapproche-t-il ainsi vers l’art de son frère, avec qui il est
arrivée à Paris. Il représente alors très lié à cette époque. Cette courte période, où il utilise principalement la gouache,
des paysages, des personnages et nous montre encore une fois son désir d’aller toujours plus loin dans le domaine de la
des scènes du quotidien. Les peinture. Ses gouaches et ses sujets explosent sur le papier, la touche part dans tous les
couleurs qu’il utilise sont sens. Geer n’exécute, à ce moment là, aucun dessin préparatoire et il pose directement
franches et vives, les scènes sur le papier ses aplats colorés.
représentées sont populaires.

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Le réalisme d’autrefois n’est plus d’actualité, et le respect des proportions n’est pas
encore devenu son principal objectif. La mise en page de ses œuvres évolue durant ces
cinq années.
Dès 1925, quelques-unes de ses toiles pourraient nous donner à penser qu’il était
familier de l’œuvre d’un autre artiste de l’époque : Chagall. Comme dans les œuvres de
ce dernier, les personnages vivent dans le décor. Au fil des mois et des années qui
suivront, son travail s’ouvre vers un nouvel horizon, ce sont les prémices de son art
d’après guerre que nous observons. Les zones colorées s’agrandissent et rythment la
toile. Les personnages sont visibles ou disparaissent derrière de larges bandes de
couleurs, disposées de manière à mettre en avant un visage, un bras, ou un
mouvement. C’est encore une vision figurative du monde qui se ressent dans la
peinture de l’artiste, qui, peu à peu, évoluera vers la géométrisation.

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