Estudio Amílcar Osorio dic

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La pregunta por el arte y los oficios en la obra de Amílcar Osorio
Manuel Felipe Álvarez Galeano
Presentación
Amílcar Osorio, es una figura representativa de la poesía colombiana de la segunda
mitad del siglo XX, ya que junto con Gonzalo Arango funda un movimiento de inmensa
recepción sobre en todo en la juventud de los años sesenta y setenta como es el Nadaísmo,
que junto al hipismo marca un momento cultural que impulsa en la literatura esa idea de
reacción a los movimientos, al sistema y los esquemas. Más que un movimiento literario, es
una ideología de vida que plasma esa oposición a las instituciones:
[…] movimiento con rasgos contraculturales, tiene sus antecedentes en
el dadaísmo y el surrealismo y estableció contactos culturales con la
Generación beat, expresó una protesta contra las instituciones tradicionales de
la sociedad y la cultura, protesta que filosóficamente se enmarca en lo nihilista.1
A este movimiento pertenecen otros poetas reconocidos como Jaime Jaramillo
Escobar, Eduardo Escobar y Fanny Buitrago.2 Amílcar Osorio nace en Santa Rosa de
Cabal, Risaralda en 1940. Sus estudios comienzan en el seminario del municipio de Jericó.
Sostuvo una gran amistad con Gonzalo Arango con quien comienzan las discrepancias, por
ende decide Osorio alejarse, según afirma Harold Alvarado Tenorio: “Desalentado por el
1 Rubio, Sandra. (2008). “El nadaísmo en las noches de Elvira”. En: El cuartico de pensar. Abr. 24. [Mensaje en un blog].Recuperado el
15 de septiembre de 2012. De: http://elcuartitodepensar.blogspot.com/2008/04/el-nadasmo-en-las-noches-de-elvira.html
2 (s. f.). Nadaísmo. Recuperado el 15 de septiembre de 2012. De: http://es.wikipedia.org/wiki/Nadaísmo
machismo y misticismo de Gonzaloarango”3 Osorio decide marcharse a New York y a San
Francisco donde tuvo inmenso influjo del hipismo y empieza a adoptar la actitud y figura
propia de los simpatizantes de esta tendencia.
En las ediciones de sus obras se adoptan varios seudónimos aunque no difieren
mucho: Amílcar U, Amílkar U son los registros que se tienen de él específicamente en los
blogs y portales de poesía donde se comparte su obra poética. Su nombre de bautizo,
Amílcar Osorio, aparece en las compilaciones y ediciones que la Colección de Poesía de la
Editorial de la Universidad de Antioquia. Elkin Restrepo es su editor y dirige junto con él,
las publicaciones entre 1984 y 1986, de las cuales se conocen Vana stanza y El yacente de
Mantegna. Su identidad siempre se ve conflictiva y debatida entre el existencialismo
parisino y el hipismo estadounidense y esto se ve plasmado en su obra, desde su lenguaje
excelso dándole importancia al espacio, además de una constante crítica al sistema de la
corriente norteamericana que es adoptada en Colombia por gran cantidad de poetas de esta
generación.
Vana Stanza: diván selecto, es el único libro de poemas que se ha publicado y
recoge textos escritos desde 1962 hasta 1984, y es publicado por la Editorial Universidad
de Antioquia en 1985, la cual publica una segunda edición en el 2001 en su línea Colección
Poesía. Este libro contiene varios poemarios: Servicios; Vana Stanza I; Vana Stanza II;
Objetos frágiles; Umbra y Torsi. La totalidad de su obra además contiene una novela
inédita, Ejecución de la estatua, con la cual fue finalista en un concurso convocado por la
editorial Seix Barral en Madrid; y su libro de cuentos El yacente de Mantegna, publicado
por la Colección Poesía de la Editorial Universidad de Antioquia en 1986.
3 Alvarado Tenorio, Harold (2010). “Amílkar U (1940-1985) (Poeta nadaísta)”. En: Revista Universidad de Antioquia (Medellín). N°.
299. p. 95-99.
En El yacente de Mantegna puede discutirse la categorización que los lectores
pueden darle al considerarlo como una colección de cuentos, ya que el mismo autor subraya
que los textos son relatos. Para diferenciar ambas categorías, se puede subrayar que:
Relato: Una historia sin tensión. La prioridad es la descripción. Detalles
generales de tiempo, espacio, personajes.
Cuento. Persigue contar una historia donde los elementos se resuelven. La
prioridad es la narración. Enumeración de acciones.4
De acuerdo con esta categorización puede verse cómo los textos contenidos en
dicho libro, comparten esas características propias del relato.
Con respecto a la relación entre la vida del autor y esta obra, puede señalarse que
ésta contiene experiencias y narraciones que evidentemente son testimonios que dado el
lugar donde fueron escritos tienen el influjo literario o estético de la residencia que tuvo el
autor en New York y San Francisco; por ende, la mayoría de los relatos narran situaciones
donde los personajes son ubicados en estas dos ciudades, a excepción de “Gato o soledad
de la lluvia” y “Bombón y chocolate al levantarme” donde recrea Medellín por medio de
una voz femenina.
Para establecer una relación entre sus únicas dos obras publicadas, es importante
referir la relevancia que el autor le da a los objetos, a veces proveyendo de simbología lo
aparentemente vacuo, y se vislumbra desde el título, Vana stanza, propuesto desde el
italiano “Simple habitación” donde se recrea un hombre sensible frente al espacio, no
limitado a la tendencia de describir el espacio natural y los paisajes en la tradición literaria.
4Dorothy76. (2009). “Diferencia entre relato y cuento”. En: Ángel, Esteban. El baúl de utilerías. Sep. 22. [Mensaje en un blog].
Recuperado el 8 de octubre de 2012. De: http://angelesteban.com/2009/09/22/diferencia-entre-relato-y-cuento/
Un enfoque en los detalles más profundos del espacio domiciliario deslucen una
preocupación del poeta por incluirse dentro del mismo:
Una pared y su cal,
Otra pared y su ventana
Que da al patio;
La otra, la del iconostasio,
Y la de la puerta arrancada (45)
Se divisa un espacio simbólicamente blanco y bien podría remitirse a la serenidad
emotiva de los poemas de Vana stanza. No se nota una intención de preguntarse por la
existencia humana, sino de vincular ésta dentro del espacio cotidiano. Además de esto, se
puede notar en los versos anteriores una preocupación estética del poeta con relación a la
arquitectura religiosa, específicamente con la mención del “iconostasio” entendido desde la
arquitectura como:
La principal y más distintiva característica en todas las iglesias griegas,
tanto Católicas como Ortodoxas. Podría servir para distinguir en su
ordenamiento interior a la Iglesia Griega de la Romana. Éste consiste en una
gran reja o división que parte desde un lado a otro del ábside o cruza el extremo
completo del templo, separando el sagrario del cuerpo del templo, está hecho de
materiales sólidos como roca, metal, o madera […]5
Esta mención que se hace en el poema es una isotopía más orientada a la pregunta
constante que Amílcar Osorio concerniente al arte, además que es un referente biográfico
que puede hacer remisión a la relación que tiene éste con la vida eclesiástica, dada su
residencia en el Seminario San Juan Eudes en Jericó durante los años cincuenta en calidad
de caudatario. Una referencia más directa se encuentra en el sexto relato de su libro El
5 Shipman, Andrew. (1999). “Iconostasio”. En: Enciclopedia católica. Recuperado de: http://ec.aciprensa.com/i/iconostasio.htm Sep. 20
de 2012
yacente de Mantegna, “El caudatario” donde hay nueva preocupación por la descripción del
espacio como influyente en la intención estética:
El peor día es el jueves cuando las Hermanas de la Presentación cepillan
las mitras y las capas pluviales, el brocado de las estolas; el sacristán se arma de
su plumero y lo blande contra los fascistoles, los confesionarios, las sedias, el
baldaquino del sodio […] (50)
En este caso la “mitra” se refiere a la prenda alta que llevan los obispos en
ceremonias especiales. Se nota además la excelsitud en el lenguaje en arcaísmos como
“pluviales” que remite a la protección para la lluvia y modifica el sustantivo “capas”, otro
elemento característico de la indumentaria eclesiástica, además de el “facistol” nombre con
el que se conoce el sillón del trono que de acuerdo con su evolución etimológica de
“fascistol” tal como lo emplea en este caso el poeta. De igual manera sucede con las sedias
que proviene del latín y a su vez del italiano “silla” y “baldaquino” que según las
colecciones lexicográficas de la Iglesia católica significa:
[…] dosel en forma de domo, en madera, piedra o metal, erigido sobre
el altar mayor de las iglesias grandes, generalmente apoyado sobre
cuatro columnas, aunque a veces suspendido por cadenas desde el techo.6
No es en vano esta mención que el autor hace de los implementos, espacios e
indumentaria eclesiástica, además de la constante referencia a los términos italianos; esta
última puede ser una pregunta irresoluta, aunque es viva la hipótesis acerca de la
documentación que el autor tuvo con el obispo Trujillo en el Seminario de Jericó; ya que,
como bien se sabe, los términos del arte y particularmente de la Iglesia, son de dicha lengua
y atienden a su semejanza con el latín.
6 Peterson, John Bertram. (2012). Baldaquino de altar. En: Enciclopedia Católica online. Recuperado de: http://ec.aciprensa.com/wiki/
Baldaquino_de_altar Sep. 23 de 2012.
Un índice más directo se da en El yacente de Mantegna donde el narrador cuenta
sus amoríos sutiles y furtivos con la italiana Marizza durante la estadía en San Francisco, el
título lírico en tanto evocador “El tímido homenaje de un amor” trasciende la línea temática
de la frivolidad de los relatos anteriores. El tiempo de escritura de este relato puede
coincidir claramente con la estadía del autor en dicha ciudad. Es una referencia más hacia la
pregunta por los oficios artísticos; además de la parte arquitectónica, se presenta el oficio
del fotógrafo, a través de la descripción del espacio. En este caso a diferencia de Vana
stanza, Osorio tiene una preocupación por el paisaje:
Los policías no han molestado durante la noche. Sólo el alba, que al
ponerme sus dedos de luz sobre los ojos logra rescatarme del cansancio. Una
bruma rosada invade todo el puerto y opaca las sirenas de los buques (42).
Un panorama matinal de acantilados reluce la sensibilidad de quien lo habita y lo
vislumbra y no es un mero azar tal lírica descripción, ya que el autor se preocupa por
penetrar la expectativa y visión del oficio del fotógrafo. Se plantea en este caso un arte de
exilio, la búsqueda del artista por trasegar el sistema, tal como se ve en el inicio de la cita
anterior con la mención de “los policías”.
El título El yacente de Mantegna, es la referencia más clara de esa pregunta por el
arte, por eso la cubierta de esta edición contiene la pintura del mismo nombre hecha por el
pintor italiano Andrea Mantegna donde se exhibe en un primer plano la figura de Cristo. El
cuarto relato es el que titula el libro, comparte con la obra pictórica de Mantegna, la imagen
de un cadáver. Bien se muestra en la mayoría de los relatos que la preocupación del autor
no es primeramente enmarcar una secuencia de acciones con un núcleo narrativo, sino la
riqueza lírica de la descripción, es por esto que se reconoce como relatos.
El núcleo de los hechos y que va ligado enteramente con el título del relato, es la
descripción de ese cadáver, que se constituye como el punto de concentración simbólica, tal
como el autor lo señala en el subtítulo: “Secuencias de témpera sobre el cadáver inclinado
hacia adelante”. En este punto se expone por medio de un amplio conocimiento artístico del
escritor, el oficio de la pintura y del que se deriva el resto de las acciones. Tal núcleo
simbólico, el cadáver, es cercano a los personajes y la secuencia de la narración se centra en
el contexto topográfico y factual que rodea la muerte.
El relato tiene cierta temática propia de los textos de investigación criminal; sin
embargo, en este caso no hay contraparte judicial, sólo se presentan los personajes
implicados y uno de ellos, el que a la vez es el narrador, describe estéticamente las
características del cuerpo. Además de esto se exponen las relaciones entre las emociones de
los personajes a través de la simbología del cuerpo, a través de los pasajes donde se hace
mención directa del contacto corporal entre los personajes:
El día en el que los muchachos mataron a Rafael ella se inclinó hacia mí al
atardecer, y aplicando su voz a mi mejilla separó los labios pronunciando un
sonido como el que hace una sola gota de agua al caer en la penumbra sobre la
superficie de un lavamanos medio lleno (32).
Así comienza el relato, con un hecho explosivo narrado con frialdad, propio para el
evento, bien podría dirigirse a la ocasión del golpe seco en la coronilla que le dio
Raskolnikov a la usurera en Crimen y castigo, y de eso consta el relato que ahora compete,
no se centra con totalidad en la descripción de la muerte sino en su contexto, pues el lector
sabe desde el inicio tal hecho. La cita anterior plasma con la recursividad lírica en la
descripción, la relación entre el protagonista-narrador del relato, una constante relación con
la muerte, y la oscuridad mitificada de la misma a partir de la mención de las penumbras,
todo esto influido por el eje siempre constante de las representaciones de Amílcar, el más
excelso de los nadaístas. Los objetos aparentemente convencionales son investidos de
figuras, a partir de lo corriente y simple, la mención del “lavamanos” bien podría dirigir a
esa línea propuesta desde Vana stanza en citas como:
Donde estaba la silla para leer
Hay solo rectángulos de luz
Que viene del cielo en junio (50).
Se distingue una nueva relación entre las luces y las sombras, bien podría referir el
claroscuro del arte barroco. En este caso interactúan y confluyen delicadamente el oficio
por medio de la “silla para leer”; el espacio y el tiempo en los dos últimos versos.
La pregunta por el arte surge a partir de lo anacrónico, los distintos menesteres
relacionados con el arte que son descubiertos a veces mitificados en la obra de Amílcar: el
poeta, el pintor, el fotógrafo; todos sensibles por el espacio y la exaltación del cuerpo
revalidando los ideales de la tradición artística italiana. Estos momentos son lúcidos más
allá de los vocablos propios de los oficios artísticos, los cuerpos serenos y objeto de
sensibilidad, tal como se muestra en el poemario Torsi, en italiano “dorsos”, donde se
describe una personificación y provisión de vida de un cadáver:
[…] No se sabe si es un despojo
De las guerras dorias
O un muchacho del gimnasio.
Pero muerto como vivo
Es una mera estatua (175).
Bien podrá interpretarse que el momento artístico recreado en este caso es el
Renacimiento, a partir de la visión de los ideales griegos y la preocupación por el hombre
como eje y centro de iluminación en la obra. Se vivifica y exalta el cuerpo, además el autor
plasma nuevamente la imagen de la muerte, como punto definitivo donde se sustancia la
sombra y el silencio.
Esta hermenéutica bien podría remitir nuevamente al texto El yacente de Mantegna¸
puesto que allí es mitificado de nuevo el cuerpo y se da esa preocupación por su simbología
a partir de las luces y las sombras, particularmente en la imagen de la muerte, el cuerpo
humano serenamente exhibido como subyugado a ésta, el recurso metafórico que emplea el
autor y, relacionándolo con la anterior observación, se da en el poemario Umbra, del latín
“Umbra-ae” y a su vez del italiano “umbra” que significa “sombra”. El primer poema “I
Forminx” se describe la noche como isotopía y metáfora de la muerte como se vislumbra en
el título del poemario:
Entre su cuerpo y el mío
Es una luna su muerte (161).
Luego de esto se expone un nuevo oficio adicional al del poeta,
pintor y fotógrafo:
Torturas en el mármol
De las axilas:
Del taller del copista
El pórtico de su dueño
Perdió un brazo […] (171)
Es parte del poema “Torso”, y se vislumbra el oficio del escultor, tal como se
subraya en el primer verso; en este mismo se expone de nuevo la imagen de la muerte a
partir de la marca “tortura” y que puede remitir al relato “El yacente de Mantegna” cuando
se describen los detalles del asesinato:
Luego lo habían estrangulado. Lo habían estrangulado con la toalla trenzada y
luego lo habían golpeado con el bastón, envuelto en la sábana (35-36).
Esa imagen violenta se comparte en ambas citas puesto que primero se expone el
cuerpo torturado y posteriormente aparece éste como núcleo de la descripción lírica, puede
entenderse esta imagen del cuerpo como el recurso del escritor y poeta para su exhibición
de figuras y delineaciones desde la intención estética.
Hay ahora una preocupación por los oficios y de manera más contundente se da en
el primer poemario del libro Vana stanza, “Servicios”: La concordancia entre el contenido y
el título se da a partir de la descripción de un oficio y adecuación de un lugar, la casa. Tales
menesteres se exhiben por medio de una especificidad y detallismo de los lugares y objetos
de esta locación: jardines, huertos, patios y fuentes marcan tal objetivo, puesto que a estos
puntos se les hace el “servicio”:
Hemos en la alteza puesto halcones […] De los artesonados hemos colgado
pájaros violentos […] En los patios, fuentes; en los huertos, plantas ampulosas
[…] Divanes en las galerías, cojines y palmas.
La última y más corta estrofa marca una pausa concluyente que enmarca el
propósito de la labor: “Que se haya dispuesto como marco soberbio a su presencia”. Toda la
enunciación de estos objetos marca una línea de sentido, es por esto que son provistos de tal
contenido figurado y simbólico por parte del poeta y que se describe en los demás poemas.
En comparación con este poemario, el más importante y que titula el libro, “Stanza”
marca una línea de sentido con relación al primer poemario:
Es notable que permanece la misma línea de sentido entendida a partir de la
provisión de símbolos y descripción figurada de los objetos de la casa y de las locaciones
relacionadas con ésta. En comparación con “Servicios” en este segmento no es tan notable
la acción y el oficio del poeta frente a los objetos y lugares; no obstante se puede notar que