Table Of ContentDie Wahrheit der Niederländischen Malerei
Publiziert mit Unterstützung der Universität für angewandte Kunst Wien.
Umschlagabbildung:
Hieronymus Bosch, Der Gaukler, ca. 1502. Einbandgestaltung: Sara De Bondt unter Verwendung einer
Fotografie nach einer Arbeit von Bernadette Corporation. Foto: © Stedelijk Museum / Photo: GJ. van Rooij.
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www.fink.de
Einbandgestaltung: Sara De Bondt, Gent
Herstellung: Brill Deutschland GmbH, Paderborn
ISBN 978-3-7705-6631-0 (hardback)
ISBN 978-3-8467-6631-6 (e-book)
Inhalt
Vorwort .......................................................... ix
1. Einführung I: Die Wahrheit in der Zeit ............................ 1
1.1. Die Kunstwerdung der Malerei ............................... 1
1.2. Ästhetik der Wahrheit oder Philosophie der Malerei? .......... 7
1.3. Die symbolischen Voraussetzungen einer Wahrheit der
Malerei ..................................................... 12
1.4. Die Fragwürdigkeit der Wahrheit in der Malerei ............... 20
2. Einführung II: Die Aktualität der Niederländischen Malerei ....... 27
2.1. Das altniederländische Bild-, Malerei- und Kunstverständnis ... 27
2.2. Repräsentation, Realismus, Reflexivität ....................... 34
2.3. Antagonistisches, analytisches und synthetisches Bild ......... 38
2.4. Ausblick: Das Dispositiv der Malerei entfaltet sich ............. 46
3. Das Bild als Schwelle ............................................. 53
3.1. Was ist ein Bild? ............................................. 53
3.2. Die Aktualisierung des Heiligen und der devotionale Sinn
der Malerei ................................................. 61
Jan van Eyck, Robert Campin, Rogier van der Weyden
3.3. Arbeit mit und an der Schwelle: „Die Geburt der Gegenwart“ ... 67
Jan van Eyck, Petrus Christus
3.4. Aktualisierung als Virtualisierung: Die Möglichkeit der
Malerei als Kunst ............................................ 77
Petrus Christus, Hugo van der Goes
4. Wahrheit und Lüge im antagonistischen Bild ..................... 87
4.1. Antwerpen nach 1500: Radikal veränderte Bedingungen der
Kunstproduktion ............................................ 87
4.2. Antagonistische Bildstrategien: Von der Schwelle zum
Konflikt ..................................................... 99
Hieronymus Bosch, Quinten Metsys, Marinus van
Reymerswaele, Jan Sanders van Hemessen, Der Braunschweiger
Monogrammist
4.3. Die Erfindung des Realismus als Reflexion antagonistischer
Seinsweisen ................................................. 113
Pieter Aertsen, Joachim Bueckelaer
vi Inhalt
4.4. Antagonismus und Allegorese: Konfliktbewältigung vs.
Unversöhnlichkeit ........................................... 130
Pieter Bruegel d. Ä., Crispin van den Broeck, Pieter van der Borcht
5. Die Ewigkeit des Augenblicks und das analytische Bild ............ 153
5.1. Das letzte antagonistische Bild und die gesellschaftliche
Neugründung in der holländischen Malerei ................... 153
Adriaen van de Venne
5.2. Bild und Analysis: Elemente, Relationen und Formen .......... 164
Hendrik Goltzius, Hercules Segers
5.3. Die Analytik der Räume und der Gegenstände in Haarlem ..... 171
Jan van Goyen, Pieter Claesz – Osias Beert, Clara Peeters,
Jacques de Geyn II. –, Pieter Saenredam
5.4. Zustand, Situation, Handlung: Die Analytik des Sozialen.
Von Haarlem nach Amsterdam ............................... 195
5.4.1. Das Situative als Genre ................................ 199
Willem Buytewech, Frans Hals, Judith Leyster, Adriaen
Brouwer, Adriaen van Ostade, Albert Eckhout
5.4.2. Auf dem Weg zur Handlung ........................... 217
Rembrandt van Rijn, Bartholomaeus van der Helst
5.5. Die Analytik der Gegenstände, der Räume und der Situationen:
Der Augenblick von Delft .................................... 240
5.5.1. Die Absorption des Bildes ............................. 246
Carl Fabritius, Pieter de Hooch, Johannes Vermeer
5.5.2. Soziale Differenz im analytischen Bild .................. 274
Jan Steen, Gabriel Metsu, Jacob Ochtervelt
5.5.3. Allegorie der Verdichtung ............................. 282
Johannes Vermeer
6. Der Augenblick der Ewigkeit und das synthetische Bild ........... 295
6.1. Rekonstruktion der Gesellschaft aus Malerei:
Das Antwerpen der Reconquista ............................. 295
6.2. Bild und Synthesis: Kraft und Kräfteverhältnisse ............... 299
6.3. Die Grammatik des synthetischen Bildes ...................... 304
Jan Brueghel d. Ä.
6.4. Verklärung und Gewalt. Die Pragmatik des synthetischen
Bildes ....................................................... 328
Peter Paul Rubens
6.4.1. Der nackte männliche Körper als Mythem .............. 328
Inhalt vii
6.4.2. Von der Überwindung der irdischen Gewalt zu deren
triumphaler Verherrlichung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
6.5. Platz schaffen. Die unaufhebbare Differenzialität des
synthetischen Bildes ......................................... 362
Peter Paul Rubens, Jacob Jordaens, Adriaen Brouwer,
Michaelina Wautier, David Teniers d. J.
7. Die Transformation der Niederländischen Malerei und die
Emergenz moderner Kunst ....................................... 385
7.1. Ein Nachleben zwischen imaginärer Überwindung und
symbolischer Transformation ................................ 385
7.2. Die praktische Dimension der Aneignung: Erneuerung und
Dynamisierung als Kunst .................................... 391
7.2.1. Das Neue der Erneuerung ............................. 391
Jacques-Louis David und die Malerei der Moderne
7.2.2. Dynamisierung durch die Projektideen ................. 397
Modernismus, Avantgarde und Realismus
7.3. Die diskursive Dimension der Aneignung: Ausblendung und
Überbietung in der Kunstkritik ............................... 409
7.3.1. Die spekulative Idee der Kritik ......................... 409
7.3.2. Die ‚Urszenen‘ der modernen Kunstkritik und ihre
Folgen ................................................ 413
Lessing, Diderot, Rousseau
7.4. Das Unbestimmte bestimmen: Kunstkritische Perspektiven
auf eine mögliche Avantgarde ................................ 429
Nachwort: Philosophie und Malerei – das spekulative Bild ......... 437
Literaturverzeichnis ............................................. 453
Vorwort
Kunst in der Moderne muss wahr sein. Als ein Erbe der idealistischen Kunst-
philosophien lassen sich alle konkreten Ansprüche an Autonomie und Frei-
heit, Authentizität oder Originalität nur vor dem Horizont einer gemeinsamen
Vorstellung von Wahrheit erheben. Cézanne kündigte an, uns die Wahrheit in
der Malerei zu sagen; dieser Ankündigung folgten philosophische Definitions-
versuche, die in der Kunst ein Entbergen der Wahrheit des Seins, die Emanation
von Sinn, die Rettung vor jeder Entfremdung oder gar die objektive Wahr-
heit der geschichtlichen Tendenz erkennen wollten.1 Ausgangspunkt meiner
Untersuchung ist die Frage, wie die Wahrheit zu einem solch entscheidenden
ästhetischen Kriterium und somit zur eigentlichen Bestimmung von Kunst
in der Moderne werden konnte. Dies ist sowohl historisch unplausibel – die
Ästhetik als philosophische Disziplin entsteht im 18. Jahrhundert gerade
durch eine Zurückweisung onto-theologischer, wissenschaftlicher oder
politischer Wahrheitsbegriffe – als auch aktuell äußerst umstritten. Doch aller
postmodernen Ernüchterung zum Trotz können die Versuche einer Rück-
kehr zu einer reinen Erfahrungsästhetik im Kantischen Sinn oder zu einer
materialistischen Rhetorik des Poetischen nicht darüber hinwegtäuschen,
dass diese Theorien selbst, in ihrem jeweiligen Bezug auf den Allgemeinbegriff
von Kunst wahrheitsästhetische Aspekte stets mit voraussetzen. Umso mehr
gilt dies für die prononcierten Formen heutiger künstlerischer Praktiken, ob
sie nun aktivistisch, performativ, konzeptuell oder objektontologisch gefasst
sind; sie scheinen mir sinnvoll nur durch einen wahrheitsästhetischen An-
spruch fassbar zu sein, den zu überwinden sie bemüht sind.
Doch wie findet die Wahrheit ihren Weg in die Kunst? Den Ausgangspunkt
dieser Untersuchung stellt die Annahme dar, dass wir es hierbei nicht ein-
fach mit einer höchst ideologischen Erfindung der idealistischen Philosophie
zwischen Schiller, Schelling und Hegel zu tun haben, die wir leicht abstreifen
könnten um eine anti-idealistische Bestimmung von Kunst zu erreichen. Ent-
scheidend ist vielmehr, dass im Idealismus der Allgemeinbegriff von Kunst
wahrheitsästhetisch gefasst wird. Dieser Allgemeinbegriff – die Rede von der
Kunst – lässt sich nicht mehr als Summe partikularer Bestimmungen fassen; er
stellt etwas fundamental Neues und den eigentlich produktiven Faktor jeder
künstlerischen Produktion seither dar. Dementsprechend können moderne
Kunst und Gegenwartskunst weder nach immanenten: materiellen, kulturellen,
1 Ich habe hier die unterschiedlichen wahrheitsästhetischen Bestimmungen bei Martin
Heidegger, Hans Georg Gadamer, Theodor W. Adorno und Georg Lukács im Sinn.
x Vorwort
medialen oder performativen Aspekten erfasst noch am rein ideellen, begriff-
lichen, transzendenten oder ahistorischen Maßstab bemessen werden; viel-
mehr sind beide Seiten für das moderne Kunstverständnis unverzichtbar. Jede
empirische Praxis braucht eine Ausrichtung am transzendentalen Begriff; und
jeder spekulative Begriff von Kunst muss sich an konkreter, praktischer Be-
anspruchung bewähren. Die Wahrheit der Kunst kann daher weder in ihrer
Materialität noch in ihrer Idealität liegen, sondern nur in der Spannung, die
sie jeweils zwischen ihrer empirisch-materiellen Praxis und dem spekulativ-
transzendentalen Begriff von Kunst herzustellen in der Lage ist. Die Wahrheit
liegt genau in dieser Differenz, und die Geschichtlichkeit eines künstlerischen
„Materialstandes“ (Adorno) wäre daran festzumachen, in welcher Form es jed-
weder materialen, performativen oder medialen Bestimmung gelingt als Kunst
Sinn zu beanspruchen. Die leitende Forschungsfrage meiner Untersuchung
betriff daher zum einen, wie man – post-idealistisch – den wahrheitsästhetisch
gefassten Allgemeinbegriff von Kunst systematisch im Zusammenhang mit
den strukturellen und symbolischen Bedingungen der Moderne insgesamt
besser verstehen kann und andererseits, wie man dieses spezifisch moderne
Verständnis von Kunst historisch-genealogisch herleiten kann. Dies wiederum
kann weder als rein praktische noch als rein begriffliche Geschichte geschehen,
sondern nur als konkrete Problemgeschichte aus einem historisch spezifischen
Spannungsfeld heraus, in dem die Frage nach der Kunst und ihrer Wahrheit zu
einem existenziellen Anliegen von Selbstbestimmung und Selbstbehauptung
einzelner künstlerischer Positionen geworden war.
Diese Problemlage scheint mir auf exemplarische Weise zwischen dem
15. und dem 17. Jahrhundert in den Niederlanden gegeben gewesen zu sein.
Hier entstand nicht nur eine aus sich vielfach überlagernden ökonomischen,
politischen und religiösen Konflikten hervorgehende historische Dynamik, die
für jedes künstlerische Selbstverständnis völlig neue Bedingungen und Heraus-
forderungen schuf, sondern auch ein spezifisches Verständnis des Bildes, der
Malerei und der Kunst insgesamt, das sich deutlich vom humanistischen der
italienischen Renaissance abhebt. Es betrifft in seinem Kern das Gemälde
oder Tableau selbst als Vorstellung eines Werks, das als konkretes Objekt
nicht definitiv aufgestellt werden kann, sondern zunehmend gezeigt oder aus-
gestellt werden muss, und somit durch Konversation verhandelt, aber auch
getauscht und gehandelt werden kann. Die Unbestimmtheit von Funktion,
Wert und Bedeutung wird unhintergehbar für die einzelnen Gemälde bzw.
Werke. Es lässt sich sogar behaupten, dass die Idee des Werks erst vor dem
Hintergrund dieser kategorialen Unbestimmtheit auftritt. Diese Unbestimmt-
heit ermöglicht die Auseinandersetzung um die Malerei als Kunst; sie tritt in
Form eines ‚Spiels‘ zwischen den Künstlern bzw. Künstlerinnen und ihrem
Vorwort xi
Publikum auf. Ein Bild von Hieronymus Bosch (Abb. 2) zeigt genau eine solche
spielerische Verhandlung zwischen der Figur des Künstlers als eines Gauklers
und seinem Publikum, mit dem er über das Tableau hinweg kommuniziert
bzw. interagiert. Das platonische Vorurteil der Malerei gegenüber verwandelt
sich in die positive Bestimmung ihrer Möglichkeit als Kunst.2 Hierbei handelt
es sich jedoch keineswegs um eine gelingende Kommunikation, sondern
um eine, die in ihren intersubjektiven wie interobjektiven – auf das Tableau
bezogenen – Dimensionen mit ihren Verfehlungen, mit Täuschung und Ent-
täuschung rechnet. Es ist dieses Muster, das uns noch heute bei jedem Aus-
stellungsbesuch begegnet; ein solcher ist sogar nur dann als Erfahrung von
Kunst interessant, wenn er sich in dieses Muster einschreiben lässt und darin
das spezifische Moment einer Unbestimmtheit auftritt, das als notwendige Be-
dingung jeder Wahrheit der Kunst gelten kann. Gerade dieses Unbestimmte
wird im 18. Jahrhundert zum Ausgangspunkt der Frage, was Kunst sei. Bei
Marivaux findet sich die Unbestimmtheit („Je ne sais quoi“) noch gegen die
Wahrheit gerichtet; bei Schelling wird sie zum entscheidenden, andere Wahr-
heitsformen übertreffenden Kriterium einer spezifischen Wahrheit der Kunst.
Entscheidend für meinen Rekonstruktionsversuch ist die Verknüpfung,
die der Prozess der Kunstwerdung der Malerei in den Niederlanden mit dem
akuten Problem ihrer Wahrheit eingeht. Nicht weil man sich der Wahrheit in
der Malerei sicher gewesen wäre, sondern weil sie so radikal auf dem Spiel
stand, wurde sie zu einem spezifisch malerisch-künstlerischen Einsatz. Inner-
halb der fundamentalen religiösen, politischen und ökonomischen Konflikte
der Zeit musste immer erst ein symbolischer Ort beansprucht werden, von
dem aus die je eigene künstlerische Produktion Sinn, Funktion und Wert zu
generieren in der Lage war. In diesem Sinne sind die historischen Niederlande
gleichsam das Experimentierfeld der Moderne geworden. Von dieser Diagnose
ausgehend soll im Folgenden ein möglichst detailreiches Panorama der
Niederländischen Malerei entworfen werden, innerhalb dessen spezifische
Ideen des Bildes, der Malerei und der Kunst auftreten. Auf Basis der grund-
legenden Bildidee der altniederländischen Malerei, des Bildes als Schwelle,
kommt es im 16. und 17. Jahrhundert zu einer forcierten Entwicklung eines
Bilddenkens, dem ich mich in Form von weiteren spekulativen Bildbegriffen
2 Hieronymus Bosch, Der Gaukler, ca. 1502, St.-Germain-en-Laye, Musée Municipal, 53 × 65 cm.
https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Gaukler_(Bosch)#/media/Datei:Hieronymus_Bosch_
051.jpg; es existieren mehrere Versionen. Hierzu: Jürgen Müller, „Nie wieder Hütchenspiel!
Deutung eines Rätselbildes“, in: FAZ, 12. 3. 2018. Müller sieht in der sprachlichen Verwandt-
schaft von Tisch und Tableau im Niederländischen ein Indiz, das Bild als Allegorie der Malerei
zu lesen, vor dem Hintergrund der platonischen Definition des Künstlers als Gauklers und
Trickbetrügers.
xii Vorwort
anzunähern versuche. Leitend für dieses Vorgehen war die Annahme, dass
es genau solche Bildbegriffe bzw. Bildideen sind, die die Vorstellungsweisen
der Moderne, worum es bei Malerei als Kunst gehen könnte, entscheidend
prägen werden. Das Bild wird zur empirisch-transzendentalen Schnittstelle,
an der die Wahrheit in ihrer raum-zeitlichen Besonderheit in Erscheinung
treten kann. Im Unterschied zum perspektivischen Bildverständnis Albertis
geht es im Bild als Schwelle etwa um die Symbolisierung des konkreten Um-
felds des Bildes in räumlicher wie zeitlicher Hinsicht; nicht um eine objektive,
quasi wissenschaftliche Distanz zu den dargestellten Gegenständen, sondern
um deren bedeutungsvolle bzw. wahrhafte Nähe und Aktualität, wodurch der
Akt der Bildbetrachtung selbst im Bild stets mit konzipiert werden kann. Zu
Beginn des 16. Jahrhunderts, im Kontext der massiven politischen, religiösen
und sozialen Spannungen, die mit der Verlagerung des ökonomischen
Zentrums von Brügge und Gent nach Antwerpen einhergehen, wird die Idee
eines antagonistischen Bildes formuliert, das sich als konkreter Einsatz inner-
halb der verschiedenen Konflikt-Szenarien verstehen lässt. Die Malerei bildet
hier keine Welt ab, und sie repräsentiert keine vorgegebenen Auffassungen;
sie positioniert sich vielmehr selbst aktiv im Rahmen der akuten gesellschaft-
lichen Konfliktfelder zwischen Arm und Reich, religiösen und ökonomischen
Wertsphären, der wahren und der falschen Religion, dem Einzelnen und der
Masse, der städtischen und der ländlichen Bevölkerung, Männern und Frauen,
lokalen und globalen Bezugspunkten. Keine versöhnende Aufhebung ist hier in
Sicht; die Malerei ruft vielmehr die Gegensätze erst auf und entwirft sich selbst
in einer engagierten, ebenso behauptenden wie reflexiven Form. Ihr Realis-
mus lässt sich nicht mehr aus den diversen Nachahmungstheorien herleiten,
sondern einzig aus dem Anspruch, das soziale Feld zu durchqueren und nach
Orientierungen zwischen Wahrheit und Lüge zu suchen. In der zunehmenden
Spaltung der niederländischen Gesellschaft nach 1585 in eine calvinistisch,
kapitalistisch und kolonialistisch geprägte Republik auf der einen Seite und
einen von einer breiten Bildkultur getragenen Modellstaat im Rahmen der
universalen, gegenreformatorisch-dynastischen Reichsidee auf der anderen
Seite entstehen weitere, zueinander komplementäre Vorstellungen von Bild,
Malerei und Kunst, in denen der Antagonismus jeweils überwunden werden
soll. Hierbei kommt es sowohl zu einer Zuspitzung der jeweiligen Bildidee als
auch zu einer Auslagerung der polaren Gegenbilder auf die jeweils andere
Seite. Gerade in dieser Gespaltenheit werden sich diese Bildideen, das ana-
lytische und das synthetische Bild, als bestimmend für die Moderne erweisen.
Von dieser für die holländische und die flämische Malerei grundlegenden
Unterscheidung ausgehend, soll die Genese der wiederum zumeist strikt
antagonistisch angelegten Wahrheitsnarrative der modernen Kunstkritik
