Arte e Cultura

278 Pages·2013·1.26 MB·Portuguese

by  Clement Greenberg

[Dados sobre esta edição:
Ed. eletrônica baseada na 1ª ed. impressa - Texto integral. Sem imagens.]
Clement Greenberg
ARTE E CULTURA
Ensaios críticos
Tradução de Otacílio Nunes
AS DUAS VIDAS DE CLEMENT GREENBERG
Rodrigo Naves
C
lement Greenberg (1909-94) é o mais importante crítico de arte norte-
americano do século XX. Provavelmente não só dos Estados Unidos. No entanto
Arte e cultura foi a única coletânea de ensaios que organizou pessoalmente.[1]
Sua trajetória se confunde com a do surgimento da primeira grande geração de
artistas americanos – Pollock, De Kooning, Rothko, Hofmann, Gorky, Gottlieb,
Kline, Barnett Newman, Clyfford Still, Motherwell, David Smith, e outros –, um
movimento que se convencionou chamar expressionismo abstrato, nome que
Greenberg empregava a contragosto em geral entre aspas.
Sua formação sofreu os percalços de um meio artístico ainda um tanto
incipiente e suas idas e vindas de certo modo refletem as dificuldades de alguém
que lidava com um ofício vago, sem lugar e continuidade definidos. Filho de
imigrantes judeus poloneses (mas vindos de um meio cultural lituano),
socialistas, Greenberg nasceu no Bronx, em Nova York. Frequentou a escola
pública da cidade, teve uma infância de classe média, estudou desenho na Art
Students League, diplomou-se em Letras pela Universidade de Syracuse e por
dois anos cruzou os Estados Unidos, trabalhando na empresa atacadista do pai.
Foi tradutor, funcionário federal de 1936 a 1942 – a maior parte do tempo na
alfândega do porto de Nova York –, passou quase um ano na Aeronáutica e por
treze anos foi editor da revista Commentary.[2]
Se essa vida atabalhoada forçou Greenberg ao autodidatismo, por certo
também contribuiu para uma relação mais verdadeira com a arte, já que seu
envolvimento com a produção moderna não derivava de obrigação profissional
ou acadêmica, e sim de uma real afinidade. (E não custa sugerir que essa posição
social e profissional dúbia não apenas deve ter ajudado a torná-lo mais sensível
às indagações modernas como também pode ter contribuído para a formação de
uma personalidade mais apta ao juízo crítico, à procura de avaliações que
prescindem de normas fixas.) Greenberg publicou seus primeiros textos na
Partisan Review, uma revista de esquerda que à época se afastava das posições
sectárias do Partido Comunista, e de 1944 a 1949 foi o crítico de arte de The
Nation, publicação também de esquerda. Seria descuido deixar de observar um
nexo forte entre o seu tipo de envolvimento com a arte e suas posições políticas,
então na esfera do trotskismo.[3]
Poucos críticos acertaram tanto quanto Greenberg. Em 1945, por ocasião da
segunda individual de Jackson Pollock – então com apenas 33 anos –, ele o
declara “o mais forte pintor de sua geração e talvez o maior a aparecer desde
Miró”.[4] Hoje alguém discorda? E se Pollock foi seu artista predileto – a quem
no entanto não deixava de fazer reparos –, quase todos os mais importantes
artistas do período foram analisados e reconhecidos por ele em cima do lance, de
Gorky a David Smith, de De Kooning (a quem posteriormente criticará
enfaticamente) a Barnett Newman.
Só quem conviveu com um meio de arte precário e indolente – o nosso, por
exemplo – pode ter a exata dimensão da importância de uma figura como
Greenberg. Pois não se tratava apenas de ter o olho afiado e saber converter
adequadamente suas avaliações em argumento. Era preciso ter a coragem de
emitir seus juízos com franqueza, e isso num ambiente em que as relações
pessoais tinham ainda o seu peso. Os textos de Greenberg – em geral curtos e
diretos – evitam qualquer torneio verbal e fogem de metáforas e descrições
poéticas até onde é possível. Seu tom categórico e assertivo pode causar
estranheza pelo excesso de confiança. Mas talvez fosse a forma realmente mais
efetiva de ajudar a ordenar um meio ainda pouco criterioso. “Miró é o único
pintor a surgir desde 1925 […] cuja arte ampliou os limites da pintura ocidental
[…]”;[5] a ordem cubista “é a única ordem possível à pintura ambiciosa de nosso
tempo”;[6] “a longo prazo há apenas dois tipos de arte: a boa e a má”[7] – e assim
vai, numa cadência sempre marcada por opiniões fortes.
O tom seguríssimo tem algo de arrogância. Mas não parece que fosse esse o
sentido de raciocínios tão peremptórios. Ao menos não foram essas as suas
consequências. Tratava-se antes de apresentar como valor e qualidade uma
atividade que não pode prescindir deles e que ainda não alcançara nos Estados
Unidos um estatuto adequado. Nesses nossos dias de pouca escolha, em que
qualquer opinião mais forte parece resvalar para o autoritarismo, sem dúvida os
textos de Greenberg soam por demais severos. E não por acaso seus inimigos
mais renhidos são pós-modernos e multiculturalistas dos mais diversos matizes.
Mas foi com atitudes como as suas – ancoradas, obviamente, numa expressiva
produção artística – que a arte americana pôde chegar aonde chegou. O crítico
via com clareza a necessidade de formar um verdadeiro meio cultural no campo
das artes plásticas norte-americanas, e procurava a seu modo colaborar para isso:
“A arte de um país não pode viver e se perpetuar exclusivamente com
sentimentos espasmódicos, espíritos elevados e o infinito refinamento da
sensibilidade”.[8]
Muito poucos levantam objeções mais sérias em torno das escolhas do crítico
Clement Greenberg, sobretudo aquelas escolhas que fez até a década de 60. Seria
realmente difícil. Com uma ou outra exceção, seus julgamentos recaíram sobre
os melhores trabalhos de sua época. No entanto, a rejeição ao Greenberg teórico
(se é que ele existe) é hoje quase uma unanimidade. Greenberg não chegou a
formular uma teoria propriamente original da arte moderna. Seus textos mais
abrangentes[9] de certa maneira sintetizam e sistematizam formulações que já se
encontravam em vários outros autores, em geral artistas.[10] Para ele, a arte –
mas sobretudo a pintura – moderna se caracteriza por uma atitude reflexiva e
autocrítica que tende a afastar de seu âmbito tudo aquilo que não lhe diga
respeito exclusivamente. “As limitações que constituem o meio da pintura – a
superfície plana, a forma do suporte, as propriedades do pigmento – eram
tratadas pelos Grandes Mestres como fatores negativos, que podiam ser
reconhecidos apenas implícita ou indiretamente. Sob o modernismo essas
mesmas limitações vieram a ser vistas como fatores positivos e foram
reconhecidas abertamente. As telas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas
modernistas em virtude da franqueza com a qual elas declaravam as superfícies
planas sob as quais eram pintadas.”[11]
Para Greenberg, a pintura moderna abandona progressivamente a tentativa de
representar ilusionisticamente um espaço tridimensional sobre um suporte plano,
e passa a tirar consequências estéticas de suas reais particularidades. Nesse
movimento, haveria ainda uma tendência inelutável em direção à arte abstrata, já
que toda referência às formas da realidade restabeleceria, ao menos em parte, a
ilusão de volume e profundidade.
É em torno dessas questões que giram as críticas a Greenberg. Seu sistema
seria não apenas estreito e unívoco como também incapaz de incorporar
trabalhos de arte que lidavam com outras interrogações. E, de fato, Greenberg
praticamente irá desconsiderar movimentos como a pop e o minimalismo. No
entanto, me parece que a tática de dividir sua atividade – o crítico e o teórico –
perde de vista um elemento central. Embora realmente esse esquema teórico
apareça como uma recorrência meio maçante nas análises de Greenberg, também
é verdade que ele dificilmente – ao menos até a década de 60 – se mostrou como
empecilho para uma recepção generosa das novas produções.[12]
Afinal, o que havia na aparência (sobretudo na aparência de então, sem a
distância histórica) da pintura de Pollock que poderia evocar a decidida dinâmica
do plano pictórico de Greenberg, em seu permanente movimento em direção a
uma afirmação de sua própria superficialidade? O próprio crítico, em uma de
suas primeiras análises de Pollock, em abril de 1946, não falaria de “sua
habilidade para criar uma arte genuinamente violenta [meu grifo] e extravagante,
sem perder o controle estilístico”?[13] Parece então que até um certo ponto o
horizonte teórico de Greenberg soube incorporar decididamente o caráter
reflexivo e não determinado do juízo estético, tal como formulado por Kant na
Crítica do juízo, não por acaso uma das principais influências confessas de
Greenberg.[14] E convém lembrar que boa parte das formulações teóricas de
Greenberg foram publicadas antes do surgimento do expressionismo abstrato,
em textos como “Vanguarda e Kitsch” (1939) – incluído no presente volume, p.
27 – e “Towards a Newer Laocoon” (1940). De fato, a “linha” que conduz de
Manet a Miró – passando por Matisse e, sobretudo, pelo cubismo de Picasso e
Braque – sofre uma (como sempre) inesperada inflexão nas obras dos
expressionistas abstratos norte-americanos, alcançando uma presença física e
uma intensidade sensível poucas vezes vistas anteriormente. Greenberg soube
como ninguém avaliar e analisar sua importância e novidade.
Em seus artigos não faltam nem mesmo elogios inesperados a artistas que
evidentemente iam numa direção que ele não privilegiava. Mas estão lá palavras
entusiasmadas e esclarecedoras sobre Hopper, John Marin e mesmo sobre
fotógrafos como Eugène Atget e Cartier-Bresson (embora considerasse que para
a fotografia o tema, algo que o exasperava, fosse fundamental). E por mais que
considerasse o cubismo de Picasso e Braque o horizonte insuperável da evolução
artística moderna, julgava Matisse um pintor mais completo que ambos e “o
maior pintor vivo”.[15] Outras vezes, porém, o peso dos pressupostos prevalece, e
fica difícil concordar com sua desqualificação das figuras dilaceradas de
Giacometti, apenas porque Greenberg não vê sentido em manter o volume na
escultura moderna (ainda que ponha Brancusi nas alturas, como aquele que
justamente levara a tradição do volume escultórico a seus limites). Bem como
seus ataques a Harold Rosenberg – o outro mais importante crítico do período,
que também o fustigava – em nada ampliam o entendimento de suas propostas e
concepções.
O ressentimento em relação a Greenberg, salvo engano, vem sobretudo das
posições que passa a assumir na década de 60. Por essa época a pop e o
minimalismo adquirem força e influência crescentes. E Greenberg
decididamente não os assimila a seu cânone. Para ele – muito sob a influência do
pensamento de Heinrich Wölfflin, a quem deve bastante teoricamente – a
dinâmica da arte supunha um certo encadeamento: “Nada poderia estar mais
longe da autêntica arte de nosso tempo que a ideia de ruptura de continuidade.
Arte é – entre outras coisas – continuidade, e é impensável sem ela”.[16] Mesmo
os momentos de aparente ruptura supõem um solo e uma cultura comuns e a
afirmação de uma tradição: “Com o passar do tempo essa feiura [das telas de
Pollock] se transformará num novo padrão de beleza”.[17]
Mas tanto a pop quanto o minimalismo introduziam questões difíceis de
serem digeridas pela concepção de Greenberg. A pop incorpora – ironicamente
ou não – os modos mais correntes de produção e difusão de imagens, deixando
claro que já não haveria a possibilidade de uma experiência autêntica da
realidade e que portanto os dias da pintura estariam contados. Mas nessa marcha
ela se aproxima excessivamente das aparências do cotidiano e resvala no que,
para Greenberg, seria o pior dos riscos: o kitsch. Para ele, “Grant Wood [um dos
principais expoentes do realismo regionalista norte-americano e autor do famoso
Gótico americano, quadro que retrata um casal de camponeses idosos e austeros
diante de sua casa] era melhor que todos os artistas pop, com a exceção do
protopop Jasper Johns […]”.[18] O crítico e filósofo Arthur C. Danto relata uma
palestra de Greenberg em que afirmava que estávamos em um período pop e
que, se essa voga não terminasse logo, não nos livraríamos da decadência.[19]
Algo parecido ocorreria com o minimalismo, um movimento que no entanto
Greenberg olhava com um pouco mais de respeito. Para o crítico, o espírito do
minimalismo “é bastante semelhante ao da pop. Ele exige pouco do olhar”.[20]
Em função disso, “o minimalismo permanece excessivamente um ato de ideação,
e não suficientemente mais do que isso. Sua ideia permanece uma ideia, algo
deduzido, em vez de sentido ou descoberto”.[21] Como se pode observar, para
Greenberg a arte continua a valer como força visual, e não é por outra razão que
obras como a de Duchamp pouco lhe interessaram.
Se de fato a visualidade é posta à margem nessas duas tendências, restaria a
Greenberg tentar encontrar o elo perdido da continuidade artística em outro
lugar. A pop era “vulgar em termos de ‘pura’ pintura”,[22] o que supõe que esse
suporte continuava a oferecer outras possibilidades e direções. Mas a essa altura
o expressionismo abstrato se academicizara, tornando-se um maneirismo nas
mãos dos milhares de adeptos tardios. Desde o começo da década de 50
Greenberg estreitou seus contatos com alguns artistas de Washington – Morris
Louis e Kenneth Nolland – ou aproximando-os de Hellen Frankenthaler, já com
um trabalho mais amadurecido. Também Jules Olitski se aproxima do grupo.
Mas Greenberg não abandona suas manias e procura filiações para esses novos
trabalhos. Dessa vez será principalmente Barnett Newman quem servirá de
precursor a obras que rompiam com o aspecto pictórico – no sentido de Wölfflin
– do expressionismo abstrato.
A partir de 1958, Greenberg procura dar face pública à nova tendência,
organizando exposições e produzindo textos. Em 1964, escreve “Post Painterly
Abstraction”, uma espécie de plataforma do novo movimento, apontando a
“abertura [openness] e clareza” de obras como as de Nolland, Louis, Olitski e
Frankenthaler, diferentes do aspecto pictórico e cerrado da corrente que apoiara
anteriormente.[23]
Mas um grande crítico só alcança sua melhor forma na companhia de grandes
obras. Os novos eleitos de Greenberg tinham sua força – é inegável. Nem de
longe porém se igualavam à grandeza dos trabalhos produzidos pelos
expressionistas abstratos. Mais do que isso: tanto pessoalmente[24] quanto
artisticamente eles não saberiam se opor à argúcia e autoconfiança de um crítico
do porte de Greenberg. Sem a resistência de grandes trabalhos de arte que
tensionassem seu esquema teórico, Greenberg sofre sua maior derrota justamente
no momento em que se impõe com mais força.
Muito já se falou do formalismo de Clement Greenberg. E de fato em suas
análises ele privilegia sobretudo o esclarecimento da estrutura das obras, além de