una fantasía barroca. Martella, Alfredo

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Pedro Páramo: una fantasía barroca.
Martella, Alfredo (UBA)

Introducción

Lo que el arte (pero también la crítica de arte) da es aquello que escapa a la mera
reproducción de lo que existe, y es a su vez, siempre inconmensurable con cualquier cosa
que existe. Más aún en el arte literario: tantas palabras dichas y escritas, tantos rodeos (todo
es inevitable, requerido, necesario) para cernir lo que está más allá de lo que leemos o
escribimos: la belleza como ley del impulso artístico. Sin querer dar juicios desprevenidos,
nosotros concebimos a la literatura como arte, como la más excelsa expresión artística.
Dado que al ser la palabra su materia, estas hablan en vano con todo lo que denotan y
connotan, con las imágenes y la semántica que dibujan. Y decimos expresión porque es el
arte, en tanto tal, lo más abierto y multiforme imaginable.
El trabajo que a continuación presentamos es el resultado de un juicio estético,1 el
cual está centrado en la identidad literaria que observamos en la novela Pedro Páramo de
Juan Rulfo. A saber: una novela de género fantástico y de estilo barroco.2 Esta monografía
dará conclusiones que serán deducidas a partir de la novela y no desde búsquedas de

1 Seguimos en este sentido a Todorov: “Los juicios estéticos son proposiciones que implican fuertemente su
propio proceso de enunciación. Sería imposible concebir tal juicio fuera de la instancia del discurso en el que
se lo profiere (…)”; antes: “el juicio estético tiene que poder explicar el valor estético de una obra”. En:
Poética estructuralista. Madrid, Losada. pp. 172 y 160, respectivamente.
2 Tal como está expresada en la fórmula que da título a este trabajo.
1
significados a partir de la sociología, la psicología o la antropología.3 Por el contrario,
nuestra deducción intentará ser en base a la forma y al sentido que esta novela nos presenta.
Así todo, valga la siguiente premisa general a modo de punto de partida: el arte asume
formas y la Estética tiene siempre algo qué decir acerca de ello.
La esperanza de encontrar claridad crítica a partir de un intento por ceder con rapidez
a un impulso, un ímpetu, será acaso uno de nuestros logros. Ceder a una voz del halago
esteticista de fin del siglo XIX. Concretamente a Oscar Wilde nos referimos, en el
manifiesto escrito como prefacio de su única novela: “El crítico es aquel que puede
interpretar de una u otra manera la impresión que tiene de las cosas bellas” (Wilde 2001: 9).
Apenas un párrafo más que nos ocupe este momento de apertura de nuestro trabajo
para advertir al lector que el orden será el enunciado más arriba. Primeramente el paso
formal y necesario para luego a partir del mismo dar cuenta del sentido de la obra que
analizamos.

Forma y expresión

Circunscribir a la novela de Rulfo bajo el género fantástico es todo un gesto crítico
que amerita nuestra justificación. Pero no procederemos por medio de definiciones sino por
medio de la escritura misma que rastreamos a lo largo de la novela: las voces narrativas y la
atmósfera que se genera. A veces, la justificación de lo fantástico es algo lejano,

3 Esta discriminación no intenta ser peyorativa o acusar un problema mayor acerca de cuál debe ser la
función de la crítica literaria. Intenta esta oración, precisamente, discriminar y discernir que nuestra crítica
será el resultado de haberse encontrado con la belleza poética en la novela y luego la explicación de la
misma.
2
definitivamente perdido, inalcanzable. Sueño sobre sueño. Pero es entonces cuando
aparecen señales escritas y el mundo es lo que nunca es: un cierto orden formal, un
provisorio ordenamiento.
Algunos puntos clave que señala Adolfo Bioy Casares (2009: 7-14) a propósito del
género en el Prólogo a la Antología de la literatura fantástica nos serán útiles. A saber, “El
ambiente o la atmósfera”, por medio del cual los autores se valen de decorados,
sentimientos de espanto o de horror para hacer dentro de la construcción fantástica un clima
propicio. “Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más
abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir, cada tantas líneas, esos
leitmotive, crean la más sofocante de las atmósferas” (2009: 8). Más adelante, el escritor
enumera argumentos fantásticos. Precisamente, el primero de la lista son “Argumentos en
que aparecen fantasmas”. A continuación demostraremos que estos señalamientos propios
de este modo literario, elaborados por un artífice y cultor del mismo, son hallados también
en la novela de Rulfo, lo cual implica que esta apoyatura es para leer en clave fantástica a la
misma. Es decir, el universo que propone la novela es irreal, pero no por eso deja de tener
contenido mundano. Este universo, a su vez, se representa bajo la órbita de dos historias.
Por un lado, la que protagoniza Juan Preciado quien en busca de su padre, Pedro Páramo,
yendo a Comala y en esa busca encuentra la muerte, y desde la muerte los diálogos que
giran en torno a su padre. Y por otro lado, la historia de Pedro Páramo en vida hasta la idea
de fin del personaje en una ambigua escena de muerte inquieta, violenta y no pacífica. Si
bien existe este plural de historias, en este caso dos, la unidad de la novela se encuentra en
el personaje Pedro Páramo. Siendo la primera un ámbito fantástico.

3
a) Morfología genérica: el ámbito fantástico

De Juan Preciado sabemos que es hijo de Dolores Preciado y de Pedro Páramo. Su
primera aparición en la historia es a través de la narración en primera persona en donde
podemos notar dos recursos fundamentales que aparecerán repetidamente: a) por un lado un
procedimiento formal en relación al recuerdo de la voz materna, por otro lado, b) el giro
inmediato del mensaje materno en relación a Pedro Páramo. Tal que, mediante el recurso
del estilo directo libre, la voz del personaje Dolores Preciado se hace presente en el
transcurso de su narración: “No dejes de ir a visitarlo –me recomendó-. Se llama de este
modo y de este otro” (Rulfo 2010: 5)4, más adelante, esta voz aparecerá con una grafía
distinguida del resto: “Allá me oirás mejor. Estaré más cerca de ti. Encontrarás cercana la
voz de mis recuerdos que la de mi muerte (…)” (2010: 11). Las voces, entonces, aparecen
inmersas en la narración de este personaje, no sólo la propia también las ajenas. Por más
que no se sepa quién profiere esas fantasmagóricas voces,5 el gesto estilístico está marcado:
eso que dicen lo dicen tan bien y eficazmente para lograr la atmósfera. Y ese es un pleno
gesto novelesco, como si tuvieran varias miradas que confluyen en un punto que creíamos
único; las miradas lo vuelven prisma. Ese punto único no deja de ser la incesante relación
que tuvo con los personajes, el principal, el padre de Juan Preciado, Pedro Páramo. Dirá
Damiana Cisneros6 a nuestro narrador: “Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que
estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas,

4 La negrita nos pertenece. Se subraya, en relación a lo que señalamos en el punto b).
5 Utilizamos esa calificación, y no voz de almas, dada la mirada en clave de lectura como novela fantástica.
6 Quien supo ser una suerte de niñera de Pedro Páramo, es a su vez hermana de Sixtina y una vez crecido su
amo, pasa a ser una ayudante de cocina.
4
sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como
cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso (…)” (2010: 44). Este ámbito fantástico
al cual nos referimos se expresa al final del fragmento XXXVII donde dialoga nuestro
narrador y Dorotea. Él le dice a ella:
“-Siento como si alguien caminara sobre nosotros. / - Ya déjate de miedos. Nadie te puede
dar ya miedo. Haz por pensar en cosas agradables porque vamos a estar mucho tiempo
enterrados.”7 Por otra parte, el recurso metafórico del soñar y del dormir, como en un
estado de somnolencia permanente, casi mortuorio, que sin llegar a la necrología nos invita
a lo fantástico: “Regresé al mediotecho donde dormía aquella mujer y le dije: - Me quedaré
aquí, en mi mismo rincón. Al fin y al cabo la cama está igual de dura que el suelo” (2010:
60). O bien, “Viniendo de la calle, entró una mujer en el cuarto. Era vieja de muchos años,
y flaca como si le hubieran achicado el cuero. Entró y paseó sus ojos redondos por el
cuarto. Tal vez hasta me vio. Tal vez creyó que yo dormía.”(2010: 57)
Es también misterioso, logrando así un clima apto para el ámbito fantástico, porque
en medio de las voces el lector queda callado. Logrando una eficacia de sentir el clima, en
su redondez barroca8, en la manera de estar en el relato, nítido a pesar de la aparente
sfumatura a la que nos somete.
Lo mismo ocurre con la linealidad temporal: está difuminada pero nítida allí, entre los
diálogos de Juan Preciado. Los hechos narrativos, pareciera, no tienen una causalidad
temporal y esto lo haría convertirse en una obra contraria al relato tradicional novelístico y

7 Op. cit., p. 65.
8 Este adjetivo no nos es indiferente dado que aparece desde el título de nuestro trabajo. Más adelante
daremos el lineamiento correspondiente a esta calificación, y su justificación. Ver c).
5
europeo decimonónico.9 Por lo tanto a primera vista no se sabe cómo están allí esas voces.
Desde la narratología podemos explicarlo. Ha sido Genette quien señala diferentes tipos de
analepsis y prolepsis (Genette 1989) y a continuación resumiremos. Existe un tipo externo
o heterodiegética: es toda retrospección o anticipación fuera de la historia narrada que
proporciona una aclaración al lector sobre los antecedentes, o sea cómo se ha llegado a la
situación actual que es narrada en el tiempo base. Otra, interna u homodiegética: es toda
retrospección o anticipación dentro de la diégesis, es decir cuyo campo temporal queda
comprendido en el relato y que permite completar una elipsis. O bien una mixta: es toda
retrospección o anticipación que se origina fuera de la historia narrada o diégesis pero que
invade el campo temporal de la historia. A través de las citas que a continuación se
explicitarán consideramos que es la de tipo interna el uso temporal que hace uso Rulfo, y
por medio de esta temporalidad utilizada, encontraremos el recurso de las voces.
Por ejemplo, en el fragmento II sucede que Juan Preciado se ve acompañado por otro
personaje. Mantienen el siguiente diálogo:
- ¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?
- Comala, señor
- ¿Está seguro de que ya es Comala?
- Seguro, señor.
- ¿Y por qué se ve esto tan triste?

9 Nos referimos a Walter Scott, o a la temporalidad en Balzac, o en por ejemplo, Madame Bovary de
Flaubert. Tales, suelen ser historias que comienzan y hasta el final (sucediéndose rítmicamente en
capítulos) uno sigue el transcurso de la misma, en el orden previsto por el autor.
6
- Son los tiempos, señor. (2010: 6)10

Pero es recién más adelante, en el mismo fragmento, que podemos dar cuenta e
identificar a ese personaje con quien dialogaba nuestro narrador:
- ¿Y qué trazas tiene su padre, si se puede saber?
- No lo conozco – le dije-. Sólo sé que se llama Pedro Páramo.
- ¡Ah!, vaya.
- Sí, así me dijeron que se llamaba.
Oí otra vez el “¡ah!” del arriero. (2010: 7)11

Este fragmento que ejemplifica el orden temporal de relato de modo interno, de
acuerdo a la categoría de Genette, es por demás interesante. Precisamente, el narrador
vuelve a utilizar el discurso directo libre en la inflexión que hubiera dicho el arriero. Por
otra parte, el diálogo gira en torno al nombre de Pedro Páramo.12
Apenas un ejemplo más para dar cuenta del tipo del procedimiento de analepsis y
prolepsis, para luego continuar nuestro recorrido. El ejemplo es en el fragmento III al
momento del siguiente diálogo:
- ¡Buenas noches! – me dijo.

10 Al referirse a los tiempos, el personaje hace referencia al tiempo de la canícula. Período del año en que el
calor es muy fuerte. Este dato, si bien climatológico, lo utilizamos a favor del “clima” que genera la novela.
Hacia el final del fragmento XXXI, Donis dirá en relación a la tierra “No tarda en oscurecer y todos los
caminos están enmarañados de breñas” la cursiva nos pertenece. La breña es la tierra quebrada, tal cual el
daño producido por el fuerte calor.
11 La negrita nos pertenece.
12 Tal como dijimos al inicio en relación al diálogo que mantiene Juan Preciado con su madre. Ver nota 5.
7
La seguí con la mirada. Le grité:
- ¿Dónde vive doña Eduviges?
Y ella señaló con el dedo:
- Allá. La casa que está junto al puente. (2010: 10)

A continuación sabremos que el narrador buscaba a doña Eduviges porque en el
fragmento IV aparece el aviso del arriero, Abundio: “- Busque a doña Eduviges, si es que
todavía vive. Dígale que va de mi parte.”(2010: 11)13
Las voces y el tiempo funcionan como una herramienta para dar la clave a la lectura
fantástica: que no haya orden causal, y que la musitada narración sea una fuga de voces
narrativas. Voces que entre penumbras y tinieblas, sueños y susurros, ornamentan un
ambiente sepulcral y de misterio.

b) Morfología particular: música barroca.

Más arriba, hablábamos de una sfumatura, aunque por momentos fueran pinceladas
de un cuadro impresionista: puntuales y móviles. Pero creemos más eficaz llevar al plano
sonoro estas relaciones entre voces que aparecen en la narración de Juan Preciado. No sólo
porque en tanto voces son ecos en un ambiente alejado a una experiencia real, e incluso de
ultratumba, sino también por figuras onomatopéyicas que el autor expone en esta narración

13 Valgan estos ejemplos entonces para el procedimiento de analepsis, en función de cortar la tradición
cronológica ordenada del relato realista: principio, desenlace, final.
8
para una curiosa cercanía al lector. En este sentido, se afirma siempre la irrealidad del
mundo narrado en el que se mueve Juan Preciado o la posibilidad de transformar en otra
realidad la realidad de ese mundo, pongamos, del más allá. Precisamente: en esa franja de
indeterminación está el trabajo artístico y su libertad de expresión. Allí trabaja el sentido de
la novela. Con lo que ya es y con la transformación de lo que es. En este sentido, las voces,
son fugas y su expresión a partir de fragmentos, de glosas (incluso) apartadas de una
linealidad de relato clásico hace a la obra musicalmente barroca. Y decimos musical, en
este caso, por funcionar al sesgo de lo que podría ser la arquitectura clásica. No nos es dado
en la novela con sencillez la muestra artística, sino como un repetir el procedimiento que
resuena a partir de los personajes, en acercamientos y distancias para luego llegar al lector.
Esta música barroca está expresa mediante fugas.14 Habría aún más un fragmento que nos
fundamenta incluso el subtítulo de esta sección. Tal es el número XXIX:
“Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas:
Mi novia me dio un pañuelo
Con orillas de llorar…
En falsete. Como si fueran mujeres las que cantaran.” (2010: 49)
Si de recursos sonoros se trata, también tenemos otra riqueza. Sucede por ejemplo en
el fragmento II, en un diálogo entre Abundio Martínez y Juan Preciado:
“- Yo también soy hijo de Pedro Páramo –me dijo.

14 Tal como se cita en la nota 10.
9
Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo vacío,
haciendo cuar, cuar, cuar.” (2010: 7)
O bien, el mismo empleo formal aparece no ya desde el ámbito15 de Juan Preciado,
sino en la historia de Pedro Páramo, al inicio del fragmento VI: “El agua que goteaba de
las tejas hacía un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas plas y luego otra vez plas”
(2010: 14).
c) La unidad de la obra: una coherencia deforme.
Dijimos que es una novela, que pertenece al ámbito fantástico y ahí su clave lectora.
Es menester aclarar que en una novela, a diferencia del cuento, lo que importa es el carácter
de los personajes, o en este caso del personaje. Y no para generar un desarrollo psicológico,
sino para las denotaciones y connotaciones que esas descripciones forman nuestra
comprensión.
Antes de comenzar el análisis, debemos referir un dato que ha sido de inspiración
para este trabajo. De acuerdo a la Enciclopedia Hispánica adaptamos lo siguiente:
“[algunos críticos de arte sostienen en relación a la etimología de la palabra “barroco”]
defendiendo la interpretación que parece más verosímil, se refieren al antiguo vocablo
portugués barroço, con los que designaban las perlas de forma irregular y gran tamaño muy
empleadas en orfebrería en los siglos XV y XVI.” (Enciclopedia Hispánica 1989: vv 2,
338).

15 Utilizamos en este caso la palabra ámbito (no apelando a “historia” o “relato”) para crear el clima de
nuestra crítica. Precisamente, el relato que tiene a Juan Preciado como narrador protagonista es un clima
fantástico, desde tumbas, entierros, fantasmas.
10