Arnold Fiedler

754 Pages·2014·8.65 MB·German

by  Uta Schoop

Arnold Fiedler (1900-1985) – Eine Künstlermonographie

Dissertation
zur Erlangung der Würde des
Doktors der Philosophie

der Universität Hamburg

vorgelegt von

Uta Schoop

aus Ludwigslust

Hamburg 2011
1. Gutachter: Prof. Dr. Hermann Hipp
2. Gutachter: Prof. Dr. Uwe Fleckner
Tag der mündlichen Prüfung 06.06.2012
INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT

Teil 1

I. ZUR KUNST- UND KULTURPOLITIK IN HAMBURG UM 1900

HAMBURGS AUFBRUCH UM DIE JAHRHUNDERTWENDE 1
Die Situation der bildenden Kunst in Hamburg um 1900 1

II. ARNOLD FIEDLER – DIE FRÜHEN HAMBURGER JAHRE (BIS 1925)

ELTERNHAUS, KINDHEIT, JUGENDZEIT 8
STUDIUM AN DER KUNSTGEWERBESCHULE IN HAMBURG (1916-1923) 12
Die Kunstgewerbeschule Hamburg (Gründung, Lehrkonzept, Stellung) 12
Die Lehrer Arthur Illies (1870-1952) und Julius Wohlers (1867-1953) 27
Das Frühwerk in der ersten Hälfte der 20er Jahre 38
Erste Ausstellungsbeteiligung (1918) 43
Novemberrevolution und weitere Ausstellungsbeteiligungen (1919) 46

ANSCHLUSS AN DIE HAMBURGER KÜNSTLERSCHAFT 54
Die Hamburger Kunstszene zu Beginn der Weimarer Republik –
Positionen, Persönlichkeiten, Gründung der Hamburgischen Sezession (1919-1933) 54
Ausstellungsbeteiligungen (1920, 1921) 59
Erstes Atelier auf St. Pauli 65
Erste Einzelausstellung im Hamburger Kunstverein (1922) 77

III. DIE MÜNCHNER JAHRE (1925-1929)

STUDIUM BEI HANS HOFMANN 87
Erste Italienreise (1925) (Capri, Palermo) 88
„Kunststadt“ München 101

DIE HOFMANN-SCHULE 108
Hans Hofmann (1880-1966) 109
Schwabinger Studentenleben in den 20er Jahren 116
Hamburger Sommer 122
Auseinandersetzung mit der Moderne 128
IV. ZURÜCK IN HAMBURG (1929)

WELTWIRTSCHAFTSKRISE UND ANSCHLUSS AN DIE
HAMBURGISCHE SEZESSION 135
Erste Reise nach Paris (1930) 146
Die Holzschnitte und der Einfluss von Karl Schmidt-Rottluff 158
Ein neues Atelier und Annäherung an die Hamburgische Sezession 167
Gast der 10. Sezessionsausstellung 1931 172
Erster öffentlicher Staatsauftrag 181
Die Begegnung mit Fritz Schumacher (1869-1948) 182
Fritz Schumacher als Architekt in Hamburg (Amtsperiode von 1923 bis 1933) 190
Arnold Fiedlers Hafenbild im Spiegel der Kritik 200
Der Anschluss an die Hamburgische Sezession (1932) 206
Emden und Cuxhaven (1932) 212

V. DAS ENDE DER WEIMARER REPUBLIK

Schließung der 12. Sezessionsausstellung 1933 219
Innere Emigration: Rückzug in die Landschaft 248
Zweite Italienreise (1933) (von Verona bis Neapel, Positano, Capri) 258
Umzug ins Ohlendorffhaus 261

VI. NS-DIKTATUR UND EMIGRATION

Die künstlerischen Vorbilder Schmidt-Rottluff, Kirchner (Brücke) und Munch 266
Dritte Italienreise (1934) (Verona, Vicenza) 277
Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes 1936 284
Reise an die Nordsee (1936) 290
Reise nach Dalmatien und Capri (1937) 297
Die Aktion „Entartete Kunst“ und Emigration nach Frankreich (1938) 300

VII. ALS EMIGRANT IN PARIS 310
Teil 2

VIII. ZWISCHEN FIGURATION UND ABSTRAKTION

NEUANFANG IN HAMBURG (1946-1950/59) 314
Neuansätze künstlerischen Lebens 316
Der Baukreis (1946-1953) 318
Allgemeine Deutsche Kunstausstellung 1946 und erste Arbeiten 321
Antiker Mythos und Surrealismus 324
Max Ernst als großer Anreger 328

ES GEHT AUFWÄRTS 338
Vision von der Zukunft 342
Erster Auftrag für die Bühne 346
Lehrtätigkeit am Baukreis (1948-1953) 348
Bauhausrezeption (1948-1950/51) und Kubismusdebatte (1949) 353

IX. ÜBERGANG ZUR ABSTRAKTION UND WEITERE WESTAUSRICHTUNG

ANNÄHERUNG AN ZEN 49 366
Zur Vorbildrolle Willi Baumeisters 366

DAS ENDE DER FIGURATION 374
Weitere Einflüsse der Gruppe ZEN 49 und Paul Klees Polyphonie 374
Erste große Einzelausstellung nach dem Krieg 385
Deutsche Künstlerbund-Ausstellung Berlin 1951 387
Reise nach Paris (1951) 391
Ausstellung bei Rudolf Springer in Berlin und
Zweite Deutsche Künstlerbund-Ausstellung Köln 1952 402
Internationaler Durchbruch 416
X. ÜBERGANG ZUM INFORMEL

AUSEINANDERSETZUNG MIT DER INTERNATIONALEN
NACHKRIEGSAVANTGARDE 421
Hans Hartung als großes Vorbild 421
Französischer Tachismus und Dripping-Elemente 425
Auseinandersetzung mit dem Abstrakten Expressionismus 433
Zweite Parisreise (1957) und Auseinandersetzung mit der französischen
Nachkriegsavantgarde 441

DIE JAHRE IN PARIS (1959-1969) 451
Champs Elysées, Quartier latin und Montparnasse 453
Hamburg-Paris – Arnold Fiedler und die Ecole de Paris 464
Hinwendung zur Materialmalerei 465
Arnold Fiedlers Werk um 1962 in der Nähe zu Emil Schumacher 477
Informelle Zeichnungen, Mauerbilder und Zeichen 481
Monumentale Bildtendenzen 489
Reise nach Tunesien 493
Rom 504
Ansätze zum Gegenständlichen 506

XI. RÜCKKEHR ZUM GEGENSTAND

DIE HAMBURGER JAHRE 1970-1985 UND DAS SPÄTWERK 508
Reise nach Brasilien 513

XII. ZUSAMMENFASSUNG 519

ABKÜRZUNGEN 522
WERKVERZEICHNIS 523
FARBTAFELN 621
ABBILDUNGSVERZEICHNIS 668
UNVERÖFFENTLICHTE QUELLEN 673
LITERATURVERZEICHNIS 677
VORWORT

Der Hamburger Maler Arnold Fiedler (1900-1985) war nach seiner Ausbildung an der Ham-
burger Kunstgewerbeschule ab der 2. Hälfte der 20er Jahre Schüler von Hans Hofmann
(1880-1966) in München – jenem bedeutenden Mitbegründer bzw. Impulsgeber des Abs-
trakten Expressionismus in Amerika. 1933 in die USA emigriert, vermittelte Hofmann dort
mehreren Künstlergenerationen, darunter Jackson Pollock, Helen Frankenthaler, u.a., wich-
tige künstlerische Grundlagen. Bedingt durch die Auseinandersetzung mit der internationa-
len Moderne an der „Schule für Bildende Kunst Hans Hofmann“, insbesondere der französi-
schen Moderne wie Kubismus und Fauvismus, war es nur folgerichtig, dass Arnold Fiedler
sich Anfang der 30er Jahre der Avantgarde-Künstlergruppe Hamburgische Sezession (1919-
1933) offiziell als Mitglied anschloss. Auch nach der zwangsweisen Auflösung der Gruppe
1933 setzte er sich bis zu seiner Emigration 1937 nach Paris mit der Kunst von Dresdner-
Brücke, dem Norweger Edvard Much und den Franzosen, vorzugsweise Edouard Manet,
auseinander. Nach 1945 bekannte Fiedler sich früh und unmißverständlich zur Abstraktion.
Dass Arnold Fiedler 1953/54 u.a. zusammen mit Willi Baumeister und Emil Schumacher
ausgestellt hat, in der Kunstzeitschrift „Das Kunstwerk“ (Woldemar Klein-Verlag, Baden-
Baden) genannt wurde und ihm schließlich 1953 der internationale Durchbruch als Abstrak-
ter gelungen war, ist heute kaum oder nur wenig bekannt. Und vor allem gehörte Fiedler
schon unmittelbar darauf zu den Informellen, die sich sehr stark von der französischen
Nachkriegsavantgarde und dem Abstrakten Expressionismus inspirieren ließen. Ende der
50er Jahre tauchte sein Name in wichtigen Überblickspublikationen zur nationalen und in-
ternationalen Malerei auf (Gerhard Händler: „Deutsche Malerei der Gegenwart“, Berlin
1956 und Michel Seuphor: Knaurs Lexikon zur Abstrakten Malerei, München, Zürich 1957,
Orig. Paris 1957). Und in Paris stellte Arnold Fiedler 1957 zusammen mit den deutschen
Malern Karl Friedrich Dahmen, K. O. Götz, H. R. K. Sonderborg, Hans Reichel und Heinz
Kreutz (Galerie La Roue, Paris) sowie 1966 mit Hans Hofmann und Sam Francis (beide
USA) aus (Salon Comparaisons, Paris). Alfred Hentzen erwarb 1962 Fiedlers informelles
Bild „Kühler Klang“ für die Hamburger Kunsthalle – eine Arbeit, deren künstlerische Quali-
tät vergleichbar mit zeitnahen Werken von Emil Schumacher ist. Arnold Fiedler nimmt inso-
fern eine Sonderstellung innerhalb der Hamburger Künstlerschaft ein, da er als einziger bei
Hans Hofmann derart umfangreich ausgebildeter Maler, noch dazu als Einziger der ehemali-
gen Hamburgischen Sezession und wohlgemerkt seiner Generation den Anschluss – wenn
auch leicht verspätet im Vergleich zu den jungen deutschen Informellen wie K. O. Götz,
Bernhard Schultze u.a. im süddeutschen Raum – an die internationale Nachkriegsavantgarde
fand.
Was die Forschungsgrundlage zu Arnold Fiedler betrifft, so ist sie recht gut, da das Werk in
Abständen immer wieder ausgestellt wurde, in jüngster Zeit jedoch nur punktuell im Rah-
men von Ausstellungsbeteiligungen. Wohl wissend und ahnend um die Vielschichtigkeit
und Anziehungskraft der Arbeiten Arnold Fiedlers erfolgte eine publizistische Annäherung
an Leben und Werk ab der 80er Jahre in mehreren Etappen: 1980 durch die Lichtwark-
Gesellschaft Hamburg (Flemming 1980) und 1995 durch die Freie Akademie der Künste
Hamburg (unter der Präsidentschaft von Prof. Armin Sandig), deren Mitglied Arnold Fiedler
war, (einschließlich eines von der Verfasserin bearbeiteten Werkverzeichnisses der Gemäl-
de). Im Kontext der umfangreichen Forschungen von Maike Bruhns zur Kunst in Hamburg
in den 20er und 30er Jahren, einschließlich Hamburgischer Sezession und NS-verfolgter
Kunst (Bruhns 2001) ist auch auf Arnold Fiedler verwiesen worden.
Bei weitem weniger Material lag dagegen zur Kunst in Hamburg nach 1945 vor. Hier ist
einzig Volker Detlef Heydorns vierter Band der Reihe „Malerei in Hamburg“ von 1974-77
als Grundlagenwerk zu nennen. Neben diesen Materialien stellte der von Doris Stooß ver-
waltete und sorgfältig gepflegte Nachlass eine wichtige Ausgangsbasis dar.
Die nun vorliegende Monographie will einzelne Werkphasen vor allem im Hinblick auf
Kontinuität und Brüche, der Rezeption künstlerischer Vorbilder und Eigenständigkeit näher
untersuchen. Insbesondere bot sich die Methode der empirischen Forschung an, um die viel-
fältigen künstlerischen Anregungen, aber auch deren Wiederverwerfung im Werk zu er-
gründen und aufzuzeigen. Fiedlers Leistung wird dabei in engem Zusammenhang mit den
Lebensstationen gesehen.
Mein Dank gilt schließlich allen, die zum Abschluss des Arbeitsprojektes beigetragen ha-
ben, sei es durch Bereitstellung von Literatur, Archivalien, Kunstwerken, Abbildungen,
Reproduktionsgenehmigungen, wie: Kunstgeschichtliches Seminar der Universität Ham-
burg, Freie Akademie der Künste Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg,
Kunsthalle Hamburg, Altonaer Museum Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe Ham-
burg, Staatsarchiv Hamburg, Kulturbehörde der Freien und Hansestadt Hamburg, Hambur-
gisches Architekturarchiv, Archiv der HfBK Hamburg u.a..

Vor allem aber danke ich Herrn Prof. Dr. Hermann Hipp vom Kunstgeschichtlichen Seminar
der Universität Hamburg für die Geduld und Zuversicht vermittelnde Art und Weise, die
wertvollen Anregungen sowie Herrn Klaus Tormählen vom Regionalen Rechenzentrum der
Universität Hamburg für die sorgfältige Unterstützung bei der Vorbereitung des Manuskrip-
tes zwecks Veröffentlichung.

Hamburg, März 2011 Uta Schoop
ARNOLD FIEDLER 1900-1985: LEBEN UND WERK EINES HAMBURGER MALERS

Teil 1

I. ZUR KUNST- UND KULTURPOLITIK IN HAMBURG UM 1900

HAMBURGS AUFBRUCH UM DIE JAHRHUNDERTWENDE
Hamburg hat sich stets über den Hafen und als Stadt der Kaufleute definiert. Unmittelbar
vor der Jahrhundertwende erlebte die Wirtschaft in der Handelsstadt eine stürmische Ent-
wicklung. Von der Reichsgründung 1870/71 bis zum Ersten Weltkrieg veränderten Wirt-
schaftskonjunktur und Industrialisierung die Lebensbezüge der Hamburger grundlegend,
einschließlich der sozialen Ordnung. Als Arnold Fiedler wenige Monate nach der Jahrhun-
dertwende geboren wurde, war der Umbruch in vollem Gange. Jene Entwicklung spiegelte
sich in Hamburg anschaulich in der Änderung der städtischen Strukturen wider. Alte Wohn-
viertel mussten für den Bau der Freihafenanlagen, für Kontorhäuser und Verkehrsbauten
weichen. Bedingt durch die Choleraepidemie von 1892 begann 1900 die erste große Stadt-
sanierung in der südlichen Neustadt zwischen St. Michaelis-Kirche und Hafen.1 Mit Her-
ausbildung der modernen Welt und ihren Herausforderungen, wie sie Industrialisierung,
Technisierung, Urbanisierung, Unterhaltungsindustrie und Massenzivilisation mit sich
brachten, entwickelten sich um 1900 gleichzeitig „zivilisationskritische und kulturreformeri-
sche Bewegungen“.2 Die sogenannten Reformbewegungen waren durch unterschiedlichste
Richtungen und Ausprägungen charakterisiert, was den Beginn jener neuen Epoche ebenso
kennzeichnet.

Die Situation der bildenden Kunst in Hamburg um 1900
Was die Schaffung neuer kunstpolitischer Institutionen zur Förderung und Vermittlung von
Kunst betrifft, waren die Initiativen im Laufe des 19. Jahrhunderts stets von verantwor-
tungsbewussten Bürgern ausgegangen, denn Hamburg als Stadtrepublik besaß nie königliche
oder fürstliche Sammlungen, die den Grundstock eines Kunstmuseums hätten bilden kön-
nen. Wohlhabende Bürger waren es, die frühe private Kunstsammlungen zusammentrugen.3

1 Jochmann, Werner; Loose, Hans-Dieter (Hg.): Hamburg. Geschichte der Stadt und ihrer Bewohner,
Bd. II (Vom Kaiserreich bis zur Gegenwart), hg. v. Werner Jochmann, Hamburg 1986, S. 88f
2 Klenner, Adrian: Reformpädagogik konkret: Leben und Werk des Lehrers Carl Friedrich Wagner,
Hamburg 2003, (Hamburger Schriftenreihe zur Schul- und Unterrichtsgeschichte Bd. 10), (zugl. Diss.
Univ. Hamburg 2002), hier S. 85
3 Hamburg als alte Handelsstadt konnte auf eine erhebliche Anzahl von privaten Sammlungen reicher
Kaufleute zurückblicken. Anregungen für die Sammeltätigkeit bot der in Hamburg aufkommende
Kunsthandel, der nach neueren Forschungen gegen Ende des 18./Anfang des 19. Jahrhunderts zu den
führenden in Europa zählte, bevor um 1900 Berlin zum wichtigsten Zentrum des Kunstmarktes nach
Paris geworden war. – Matthes, Olaf: Bode-Tschudi-Lichtwark. Zur privaten Sammeltätigkeit in Ber-
lin und Hamburg um 1900, in: Ausst.-Kat.: Luckhardt, Ulrich; Schneede, Uwe M. (Hg.): Private
1
Die Mitglieder des 1817 gegründeten Kunstvereins hatten die Einrichtung Hamburgs erster
öffentlicher Galerie in den Börsenarkaden am Adolphsplatz bis hin zur Eröffnung der
Kunsthalle am 30. August 18694 bewirkt. Auch die Errichtung einer Kunstgewerbeschule
wurde von Bürgern initiiert. Diese hatten sich in der „Gesellschaft zur Beförderung der
Künste und nützlichen Gewerbe“ von 1765 (Patriotische Gesellschaft), der ersten dem Ge-
meinwohl verpflichteten Gesellschaft in Deutschland, einem sozusagen „freiwilligen Kul-
tusministeriums“5, organisiert. Nachfolgende Initiativen gegen Ende des Jahrhunderts ten-
dierten immer stärker zur Herausbildung einer staatlichen Kulturpolitik. Wesentliche Bei-
träge dazu leisteten Justus Brinckmann (1843-1915), auf dessen Initiative die Eröffnung des
Museums für Kunst und Gewerbe 1877 am Steintorplatz zurückgeht6, und Alfred Lichtwark
(1852-1914)7, der als Leiter der Hamburger Kunsthalle die Epoche von 1886 bis 1914 we-
sentlich prägte.8

Schätze. Über das Sammeln von Kunst in Hamburg bis 1933, Hamburg 2001, S. 15-21, 20 sowie
Luckhardt, Ulrich: „Noch immer sind Besitz und Kultur getrennte Güter.“ Das private Sammeln von
Kunst in Hamburg, in: Ausst.-Kat.: Luckhardt; Schneede, Private Schätze 2001, S. 6
4 Das Gebäude am Ferdinandstor wurde 1863-1869 von den Berliner Architekten Herrmann von der
Hude und Georg Theodor Schirrmacher errichtet. Zur Vorgeschichte der Entstehung der Hamburger
Kunsthalle vgl. Meyer-Tönnesmann, Carsten: Der Hamburgische Künstlerclub von 1897, Hamburg
1985 (Hamburger Künstlermonographien 23/24), S. 25; Luckhardt, Ulrich: „...diese der edlen Kunst
gewidmeten Hallen.“ Zur Geschichte der Hamburger Kunsthalle, hg. v. der Hamburger Kunsthalle am
30.8.1994 anl. des 125. Jahrestages ihrer Eröffnung, Ostfildern-Ruit, 1994; Plagemann, Volker: Die
Anfänge der Hamburger Kunstsammlungen und die erste Kunsthalle, in: Jahrbuch der Hamburger
Kunstsammlungen, Bd. 11, Hamburg 1966, S. 61-88
5 Lichtwark, Alfred: Hamburg-Niedersachsen, Dresden 1897, S. 16, zit. n. Meyer-Tönnesmann 1985,
hier S. 20, vgl. auch Sieveking, Werner: Die Patriotische Gesellschaft in den letzten 50 Jahren, in: Die
Patriotische Gesellschaft zu Hamburg 1765-1965. Festschrift der Hamburgischen Gesellschaft zur
Beförderung der Künste und nützlichen Gewerbe, hg. v. Haspa, Hamburg 1966, S. 113-132
6 Die ursprüngliche Idee war die Errichtung eines Museums mit einer Vorbildersammlung, wie bereits
in London und Wien praktiziert, um die Produktion von Gebrauchsartikeln in ihrer Qualität anzuheben
und geschmacksbildend zu wirken. – siehe von Saldern, Axel: Das Museum für Kunst und Gewerbe
1869-1988, Hamburg 1988; Meyer-Tönnesmann 1985, S. 22-23; zu Leben und Werk Justus Brinck-
manns siehe – Lichtwark, Alfred: Justus Brinckmann in seiner Zeit, Hamburg 1978 (Veröffentlichun-
gen der Lichtwark-Stiftung Hamburg 18); J. Brinckmann berief sich in seinem Museumsführer auf
Gottfried Sempers These von 1851: „Die Sammlungen und öffentlichen Museen sind die wahren Leh-
rer eines freien Volkes. Sie sind nicht bloß Lehrer der praktischen Ausübung, sondern, worauf es be-
sonders ankommt, Schuler des allgemeinen Volksgeschmacks.“ – ebenda, S. 47; vgl. Klemm, David:
Das Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg. Von den Anfängen bis 1945, Bd. 1(2 Bde.), hg. v.
Wilhelm Hornbostel, Hamburg 2004
7 Nach seiner Zeit als Lehrer in Hamburg (ab 1871) studierte Lichtwark 1880 zwei Semester Kunstge-
schichte an der Universität Leipzig. 1881 Tätigkeit als Assistent am Berliner Kunstgewerbemuseum,
Veröffentlichungen, Kritiken, Fortsetzung des Studiums. 1885 Promotion bei Anton Springer in
Leipzig (Arbeitsthema: „Die Kleinmeister als Ornamentisten“). Am 1.10.1886 löste er die Kommissi-
on zur Leitung der Hamburger Kunsthalle als erster Kunsthistoriker ab. Seine Aufgabe umfasste laut
Senatsbeschluss die „Fürsorge für die Erhaltung, Vermehrung und Popularisierung der Kunsthallen-
sammlungen“. – Blunk, Nina: Biographie Alfred Lichtwark, in: Ausst.-Kat.: Luckhardt, Ulrich;
Schneede, Uwe M. (Hg.): Alfred Lichtwarks „Sammlung von Bildern aus Hamburg“, Hamburg 2002,
S. 19-22; vgl. auch – Luckhardt 1994, S. 26-31; Würdigung von Person und Werk A. Lichtwarks –
Kunsthalle Hamburg (Hg.): Alfred Lichtwark, Hamburg 1920, (Kunsthalle zu Hamburg Reihe Kleine
Führer Nr. 2), S. 2-8
8 Plagemann, Volker: Kunstgeschichte der Stadt Hamburg, Hamburg 1995, S. 291f, 291, 292; Schief-
ler, Gustav: Lichtwark und Brinckmann, in: Das Kunstgewerbe, 5. Jg., 1894-1895, abgedr. in: Licht-
wark, Alfred: Justus Brinckmann in seiner Zeit. Mit Beiträgen von Erich Lüth und Gustav Schiefler,
2